[1] Vgl. Sekula 1989, 345:„the ceremonial presentation of the bourgeois self“; Regener (1999, 44) spricht in bezug auf die Atelierfotografie von der„Ware‚Spielgelbild‘“.

[2] Vgl. Sekula 1989, 345: „Thus photography came to establish and delimit the terrain of the other, to define both the generalized look – the typology – and the contingent instance of deviance and social pathology.“

[3] Sekula 1989, 350:„The law-abiding body recognized its threatening other in the criminal body […].“

[4] Vgl. dazu auch Burghard 1996,  145:„Identität, Gleichheit zweier Dinge, die es im strengen Sinne der Definition nicht gibt. In der kriminalistischen Praxis werden Gleichheit und Ähnlichkeit verbunden. Beispielsweise können bestimmte Merkmale eines Leichengesichts [sic] übereinstimmen mit Merkmalen auf einen Ausweisfoto. Man kommt dann zu dem Ergebnis, daß auf Grund der großen Ähnlichkeit eine positive Identität vorliegt.“

[5] Sigrid Schade (1996, 67) stellt für den Status der Fotografie innerhalb des ästhetischen Diskurses im neunzehnten Jahrhundert fest:„Die Debatten über »Ähnlichkeit, Natur, Kunst und Kreativität« (...) setzen an der Schnittstelle der technischen Eigenschaften der Fotografie an und zeugen von ihrem paradoxalen Status, den sie unter den Bildmedien einnimmt. Sie ist ein Medium, das Ähnlichkeit, Wahrheit und Authentizität verspricht und gleichzeitig dem Anspruch dieses Versprechens– und dieses wird von Anfang an als Irritation vermerkt– den Grund entzieht.“

[6] Tagg (1993, 94) spricht von„‘régime of truth‘“, Sekula (1989, 351) von„truth apparatus“. Siehe auch Tagg 1993, 64:„As a means of record [the camera] arrives on the scene vested with a particular authority to arrest, picture and transform daily life; […] a power of surveillance that effects a complete reversal of the political axis of representation which has confused so many labourist historians. This is not the power of the camera but the power of the apparatuses of the local state which deploy it and guarantee the authority of the images it constructs to stand as evidence or register a truth.“

[7] Foucault 1994, 269: Das Modell der„verallgemeinerten Überwachung [...] beruht auf einer historischen Transformation: der fortschreitenden Ausweitung der Disziplinarsysteme im Laufe des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts, ihrer Vervielfältigung durch den gesamten Gesellschaftskörper hindurch, der Formierung der »Disziplinargesellschaft«.“

[8] Vgl. auch Schade (1996, 75) über den Zusammenhang von fotografischer Pose und Ähnlichkeit:„[Die] Fotografien [sprechen] von einem Bild, dessen Ähnlichkeit von einem Medienverbund garantiert wird, einem Verbund, in dem nicht nur das traditionelle Adelsportrait, sondern auch das Theater, die Psychiatrie, die Werbung u. a. die Muster lieferten.“

[9] Ohne in dem hier gesetzten Kontext näher auf diese Debatten eingehen zu können, wäre ich allerdings ebenso geneigt, die Frage zu stellen, inwiefern wir es bei dieser Kritik Sekulas– selbst ein Foto-Praktiker– mit einer ans Dogmatische grenzenden Forderung an kulturelle Produktion zu tun haben. Aber auch das wäre ein Aspekt, der seinen eigenen Raum bräuchte.

[10] Es handelt sich hier wahrscheinlich um eine vom Foto kopierte Lithografie.

[11] Vgl. Tagg 1993, 76; Tagg bezieht sich auf die Fotografien von Dr. Hugh Welch Diamond aus dem Surrey County Lunatic Asylum.

[12] Sabine Hark 1996, 13f.: „Soziologisch wird der Begriff der Identität benutzt, um eine Vielzahl disparater und heterogener Veränderungen im öffentlichen und privaten Leben zu beschreiben, die insbesondere mit dem historischen Auftauchen neuer sozialer Akteure – den sogenannten Neuen sozialen Bewegungen oder besser: Identitätsbewegungen– verbunden sind.“

[13] Vgl. dazu auch Hark 1996, 16:„Wie kann‚im Namen‘ der Legitimierung einer sozial aufgezwungenen Differenz gesprochen werden, ohne die historisch spezifischen Mechanismen disziplinierender Differenzierung erneut zu stabilisieren?“

[14] Bhabha 1997, 98: „Es ist eines der ironischen Zeichen unserer Zeit, daß diese Einleitung zu The Real Me? Postmodernism and the Question of Identity von einem anglisierten postkolonialen Migranten stammt, der zufällig ein Literaturwissenschaftler mit leicht französischem Einfluß ist. Denn in dieser historischen und kulturellen Hybridität können Sie das Schauspiel von Täuschbildern erkennen: die destruktive Kunstfertigkeit der kolonialen Mimikry, die Grenzen und Konturen des tragenden Subjekts der westlichen Mimesis offenzulegen. Jeder meiner Versuche, einen Rahmen für das Problem der Identität zu finden, führt unweigerlich dazu, daß ich mich kreuz und quer, zugleich innen und außen in diesem Rahmen verheddere. Und wenn der »Rahmen innerhalb dieses Rahmens«, die mise en abîme, eine zentrale Trope der postmodernen Kultur ist, dann ergibt ein derartiges doppeltes Einschreiben auch die mise-en-scène des postkolonialen Autors, der über postmoderne »Identität« schreibt; er inszeniert gewissermaßen das Problem der Identität, das sich stellt, wenn man sich zwischen Nationen und Kulturen, zwischen fremden und fließenden Zeichen befindet.“ Vgl. auch Hall 1996, 52: „Hybride Identitäten beruhen nicht auf einer freien Wahl oder Kombinationsmöglichkeit, sie sind immer von ganz bestimmten Strukturen mit eingeschränkt.“ 

[15] Barthes 1964, 113:„Wir sind hiermit beim eigentlichen Prinzip des Mythos: er verwandelt Geschichte in Natur.“

[16] Pollock 1993. Pollock diskutiert in dem Aufsatz, wie feministische Forschung der 1970er bis 1990er Jahre in den kunsthistorischen Kanon interveniert hat.

[17] In Deutschland ist das Lichtbild seit dem 1. Januar 1915 Pflicht (s. Medert/ Süßmuth 1992, 110).