Kerstin Brandes
"Jede Photographie von Personen ist gemacht, um dieselben darauf wieder zu erkennen" – Das fotografische Porträt und die Idee der Identifizierbarkeit
Das Foto als "Identitätsausweis"
Identifizierung im kriminologischen Sinn bedeutet das "Wiedererkennen einer Person oder Sache an Hand von unverwechselbaren Merkmalen. [...] Als Maßnahmen sind aufgezählt Lichtbilder, Fingerabdrücke, Messungen und ähnliche Maßnahmen. Eine ähnliche Maßnahme ist z. B. die Fixierung des Klanges der Stimme auf Tonband […]. Zulässig ist auch das Zurückfärben der Haare in ihre natürliche Farbe, das Entfernen des Bartes [...]" – so die Definition eines Kriminalistik-Lexikons aus dem Jahr 1996 (Burghard 1996, 145).
Im folgenden soll das "Lichtbild" – oder genauer: das fotografische Porträt – und die diesem zugeschriebene Funktion als "Identitätsausweis" zur Diskussion stehen. Ich möchte zum einen einige Aspekte des historischen und medienhistorischen Kontextes beleuchten, durch den die Fotografie in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts als identifikatorisches Verfahren etabliert wurde. Zum anderen möchte ich einige Beispiele aktueller künstlerischer Praxis vorstellen, die auf Regularien des fotografischen Porträts zurückgreifen, und sie in diesem Kontext untersuchen. Im Mittelpunkt steht die Frage, inwiefern die künstlerischen Arbeiten als Interventionen in dieses Netzwerk der medialen Zuschreibungen und Mechanismen – das seine Relevanz bis heute nicht grundsätzlich verloren hat – gelesen werden können.
Es geht mir um eine Annäherung an die Strategien, mit denen der "Kunst" zugerechnete Fotografie in der Zitation historischer Verfahrensweisen die Funktion des fotografischen Porträts als "Identitätsausweis" sowie die Bedeutung von "Identität" selbst als einer einheitlichen, kohärenten und essentialistischen Größe zur Diskussion stellt. Oder anders gesagt: Wie reflektieren die aktuellen Arbeiten auf das, was bereits in den historischen Diskursen fortlaufend Gegenstand der Auseinandersetzung gewesen ist?
Prozesse und Formen des Seriellen betreffen die Fotografie hier zunächst auf drei Ebenen: Erstens hinsichtlich ihrer vermeintlichen Abbildhaftigkeit im Sinne einer Reproduktion – oder auch einer 'Wieder–holung' – von "Realität", die durch das technische Verfahren der optischen Aufzeichnung verbunden mit der Möglichkeit einer chemischen Fixierung evoziert wurde. Zweitens in bezug auf die Möglichkeit der unbegrenzten Vervielfältigung eines Bildes durch das von William Henry Fox Talbot entwickelte Negativ-Positiv-Verfahren, das auch "Voraussetzung für den Einsatz der Fotografie als Massenmedium" (Schade 1996, 70) war. Und drittens im Hinblick auf eine gleichförmige Inszenierung fotografischer Bilder; dies meint die Modi des Zu-Sehen-Gebens– von tradierten Darstellungskonventionen bis zu fest vorgegebenen Standardisierungen.
Das Porträt – so schreibt John Tagg – sei ein Zeichen, dessen Zweck sowohl die Beschreibung einer individuellen als auch die Einschreibung von sozialer Identität ist (Tagg 1993, 37). In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurde die Fotografie das Medium, mit dem sich das bürgerliche Subjekt einen 'Spiegel seiner selbst' verschaffte.[1] Zugleich diente sie der Dokumentierung und Katalogisierung sogenannter "devianter Subjekte" – dazu gehören "Irre" und "Hysterikerinnen", Insassen von Erziehungsanstalten, Obdachlose und Kriminelle. Insofern war die Fotografie nicht unwesentlich an der Konstruktion des Anderen – des Auszuschließenden, des Kranken und Minderwertigen – beteiligt, gegen das sich eine bürgerliche Gesellschaft zu konstituieren suchte.[2] Das Bild des "Verbrechers" war das Gegenbild des "gesetzestreuen Bürgers"[3] in einer auf Besitzstand und Besitzrechten basierenden kapitalistischen Gesellschaft, die es zu schützen und zu verteidigen galt. In diesem Sinn verbinden sich in der Porträtfotografie – wie Allan Sekula darlegt – die Sphäre von Kultur und die Sphäre sozialer Regulation; hier zeige sich am deutlichsten die Doppelfunktion des Mediums im Feld der Repräsentation als "honorifically and repressively" (Sekula 1989, 345f.).
In der diskursiven Überlagerung der fotografischen 'Fest-Stellung' von individueller/sozialer und "normaler"/"abweichender" Identität meint "Identitätsausweis" hier ebenfalls ein Doppeltes, an das sich die Idee der Identifizierbarkeit knüpft: zum einen richtet er sich auf das einzelne Subjekt, indem "Identität" zwischen einer Person und ihrem Bild im Sinne einer Ähnlichkeit garantiert wird;[4] zum anderen bezieht er sich auf die Zugehörigkeit zu einer Gruppe, die an äußeren Merkmalen der abgebildeten Person erkennbar werden soll. Dem Foto wurde damit eine Beweiskraft zugesprochen, die in den zeitgenössischen Diskursen einerseits immer wieder behauptet und andererseits immer neu zur Diskussion gestellt wurde.[5] Angesichts dieser von Ambivalenzen und Paradoxien gekennzeichneten Debatten argumentieren John Tagg und Allan Sekula, daß die Einsetzung und Funktion der Fotografie als Teil eines "Wahrheitsapparates"[6] gesehen werden müsse, der nicht auf das optische Modell der Kamera reduziert werden kann. Die Instituierung der fotografischen Beweisfähigkeit im späten neunzehnten Jahrhundert stehe – so Tagg – in unmittelbarem Zusammenhang mit den grundlegenden gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Veränderungen, die sich seit dem achtzehnten Jahrhundert vollzogen haben (vgl. Tagg 1993, 70f.) und die Michel Foucault als "Formierung der »Disziplinargesellschaft«"[7] beschreibt. Anders formuliert: Die fotografische Evidenz – und damit auch die "Ähnlichkeit" – wurde hergestellt im und durch das Zusammenwirken der neuen Repräsentationstechniken, neuer Technologien der Überwachung, ihren assoziierten Institutionen und den sogenannten Humanwissenschaften.[8]
Ich möchte an dieser Stelle eine weitere Figur des Seriellen einführen: das Archiv. Das Modell des Archivs, wie es sich im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts herausbildete, umfaßte nach Allan Sekula das gesamte soziale Terrain, indem es die Individuen eben darin positionierte. Es meint sowohl eine abstrakte paradigmatische Größe als auch eine konkrete Instanz und basierte auf der Vorstellung, daß die Oberfläche des Körpers – vor allem Gesicht und Kopf – äußeres Zeichen eines inneren Zustands sei. Diese Auffassung wurde von einer positivistisch-materialistischen Wissenschaft des Selbst – vor allem von der Physiognomik und der Phrenologie befördert. Als komparative und taxonomische Disziplinen, die die gesamte Bandbreite menschlicher Verschiedenheiten zu dokumentieren suchten, stellten diese Wissenschaften – so Sekula – jedoch das Archiv erst her, das sie vermeintlich 'nur' interpretierten. Mit der Erfindung der Fotografie überkreuzten sich der physiognomische Code der visuellen Interpretation von Körperzeichen und eine Technik der mechanisierten visuellen Repräsentation. Dieses System von Interpretation und Repräsentation versprach die Herstellung einer umfassenden Ordnung von Körperbildern, die sich im Spannungsfeld von Identischem und Differentem formieren sollte (Sekula 1989, 347 – 352).
Das konkrete Fotoarchiv ist Teil dieses größeren Archivs und artikulierte sich insbesondere in der Verknüpfung einer sich professionalisierenden und der neuen Techniken bedienenden Polizeiarbeit und der Konstituierung der Kriminologie in den 1880er und 1890er Jahren. Für die Archivierung des kriminellen Körpers analysiert Sekula zwei semantische Linien, die zwar in letzter Konsequenz nicht voneinander separiert werden können, aber sehr deutlich unterschiedliche Schwerpunkte setzten: die Individuierung oder Singularisierung, mit der sich der Name Alphonse Bertillon verbindet, und die Typologisierung, für die der Name Francis Galton steht. Beide Richtungen führten "the universal mimetic language of the camera" und "the universal abstract language of mathematics" – Optik und Statistik – zusammen (Sekula 1989, 352). Bertillon versuchte, das Individuum aus einer Spezies zu extrahieren; der "Typus" stellte dabei ein Hilfsmittel dar, um die Beschreibung des Individuums zu verfeinern (Sekula 1989, 362). Galtons Bemühen war es, das "Repräsentative" einer Spezies herauszustellen (Sekula 1989, 352f.), wofür die Porträts von Individuen die Voraussetzung waren. Galton wollte die "purely optical apparition of the criminal type" (Sekula 1989, 353) konstruieren, während Bertillon von vornherein mit der Kombination von Sprache und Bild als einander ergänzende Medien arbeitete.
Ich gehe zunächst auf Galtons typologisches Konzept ein und konzentriere mich dann auf Bertillons Ansatz. An den künstlerischen Arbeiten, die ich dazu in Beziehung setzen werde, interessiert mich insbesondere, wie Prozesse der Bedeutungszuschreibung an das fotografische Bild und das Medium Fotografie selbst reflektiert werden.
Francis Galton – hauptsächlich als Begründer der Eugenik und der Erblehre bekannt – ging von der Annahme aus, daß die Zugehörigkeit zu einer sozialen Klasse oder Gruppe rein biologisch determiniert sei und an der äußeren Erscheinung abgelesen werden könne. Mit der Composite-Fotografie entwickelte er eine Technik, die das "Typische" einer bestimmten Gruppe herausfiltern sollte– physiognomische Merkmale, die alle dieser Gruppe zugeordneten Individuen vermeintlich gemeinsam hätten (vgl. Sekula 1989, 353). Das Frontispiz seines 1883 erschienenen Buches "Inquiries into Human Faculty and Its Development" visualisiert einige dieser Kategorien– neben Familie und Gesundheit stehen Krankheit(en) und Kriminalität.
Die Composites wurden hergestellt, indem eine bestimmte Anzahl von Porträts nacheinander auf dieselbe Platte projiziert wurde. Die benötigte Gesamtbelichtungszeit wurde gleichmäßig auf die Anzahl der abzufotografierenden Bilder verteilt, so daß sich Gesichtszüge oder -formen nach der Häufigkeit ihres Auftretens heller oder dunkler abbildeten. Es entstehen Bilder sogenannter "Typen". Nach Galton sollten die Composites gesetzmäßige Mittelmaße konstituieren, aus denen sich Allgemeingültigkeiten ableiten ließen. Allan Sekula beschreibt sie als "pictorial statistics" (Sekula 1989, 368).
In der direkten Gegenüberstellung "abweichender" und "normaler" gesellschaftlicher Subjekte fallen zunächst nicht etwa die Physiognomien, sondern Format und Bildausschnitt als unterscheidende Merkmale auf. Erst durch die beigefügten Erklärungen wird deutlich, was zu sehen ist bzw. gesehen werden soll. Demnach sind in der oberen Reihe vier Composites von nicht gewalttätigen Dieben abgebildet. Die untere Reihe zeigt ebenfalls vier Composites von Offizieren und Angehörigen der Royal Engineers. Die Schilder über den einzelnen Composites geben jeweils an, wieviele Porträts verwendet wurden. In bezug auf die Verbrecher-Composites stellte Galton ausdrücklich das Verschwinden aller individuellen Eigentümlichkeiten fest. Indem er das Resultat als »common humanity of a low type« beschrieb, setzte er zudem Kriminelle und Angehörige der unteren sozialen Klassen gleich (vgl. Sekula 1989, 369f.) und beförderte auf diese Weise eine klare dichotome Kategorisierung von "inside und outside" (Regener 1999, 7).
Allan Sekula hält den fotografischen Eindruck eines abstrakten, statistisch definierten und empirisch nicht-existenten kriminellen Gesichts für den bizarrsten, aber auch ausgereiftesten vieler zeitgleicher Versuche, eine fotografische Beweiskraft für die Suche nach dem Wesen des Kriminellen nutzbar zu machen (Sekula 1989, 353). Die Composites seien – so Elizabeth Edwards – der Versuch, eine taxonomische Essenz innerhalb des Spannungsfeldes von Sichtbarem und Unsichtbarem nachzuweisen (Edwards 1997, 57). Diese Essenz ist jedoch nur nachzuweisen unter der Voraussetzung, daß sie als existent angenommen wird, wobei Galton nirgendwo in seinen Texten erklärt, was den "low type" genau kennzeichnet (vgl. Regener 1999, 218).
Nancy Bursons Composites aus den frühen 1980er Jahren sind den Massenmedien entnommene Fotos, die per Computer übereinandergelegt und dann vom Bildschirm abfotografiert wurden (Hoy 1987, 68). "Big Brother: Stalin, Mussolini, Mao, Hitler und Khomeini" (1983) zeigt die Gesichter von fünf Diktatoren des zwanzigsten Jahrhunderts, die "Beauty Composites" (1982) kombinieren jeweils fünf weibliche Hollywoodstars.
Die Meinungen über Bursons Arbeiten gehen auseinander. Elizabeth Edwards spricht ihnen durchaus ein kritisches Potential zu, wenn sie feststellt, daß diese Composites die Unmöglichkeit eines "Typus" zeigen, während Galton bestimmte Typen eruieren wollte (Edwards 1997, 65). Allan Sekula hingegen wirft Burson vor, daß sie in der Inszenierung ihrer Composites weder den Diskurs, in den diese durch die Verwendung digitaler Technik eingebunden werden, noch den historisch-ideologischen Kontext, in dem die Überblendungen stehen, reflektiert. Sie reproduziere lediglich in problematischer Weise Galtons Gestus einer vermeintlichen Wissenschaftlichkeit (Sekula 1989, 377).
Diese Kritik verweist auf die aktuell geführten Debatten um analoge versus digitale/digitalisierte Bilder, in denen vielfach ein kulturpessimistisches 'Verschwinden der Realität' und ein euphorisches 'anything goes' die Pole bilden.[9] Ich möchte in der Gegenüberstellung von Galtons und Bursons Composites auf zwei Aspekte verweisen. Zum einen zeigt sich hier 'Immaterialität' als ein Problem bzw. Phänomen nicht erst des elektronischen Zeitalters; vielmehr scheint es sich von der Immaterialität des zu Zeigenden auf die des Bildes verlagert zu haben. Zum anderen bleiben beide Techniken auf 'vorgängige Bilder' angewiesen. In diesem Sinn können Bursons Composites als eine Verschiebung der referentiellen Ebene gelesen werden. Zumindest die Gesichter auf den drei hier vorgestellten Beispielen wirken ambivalent. Indem sie "irgendwie bekannt" scheinen und zugleich durch die unklaren, verschwommen Gesichtszüge irritieren, konterkarieren sie die mediale Präsenz der Gesichter, aus denen sie zusammengesetzt sind, und parodieren deren Funktionalisierung als Personifikation von "totalitärer Gewaltherrschaft" oder "Schönheitsideal". Insofern rekurrieren die Bilder nicht auf die Idee einer biologisch-determinierten Typologie, sondern vielmehr darauf, wie bestimmte "Typen" in und durch massenmediale Kontexte und Repräsentationsweisen fortlaufend hervorgebracht werden.
Bertillon gilt als der Erfinder des ersten effektiven Systems für die Identifikation Krimineller (Sekula 1989, 353). Er kombinierte die Anthropometrie – die Vermessung des Körpers – mit der detaillierten Beschreibung von Gesicht und körperlicher Erscheinung, die einer präzise vorgegebenen Nomenklatur folgte – das sogenannte "portrait parlé". Außerdem wurden zwei Fotografien angefertigt, die das Gesicht einmal frontal und einmal von der Seite zeigten und eine Seriennummer erhielten (Becker 1992, 123). Die Karteikarte des Polizei Departments San Diego, Kalifornien aus dem Jahr 1913 ist nach Bertillon’schem Vorbild entworfen. Im Zentrum stehen das Profil- und Frontalbild des Verhafteten. Darüber und darunter finden sich Angaben über dessen Aussehen, seine Körperbeschaffenheit, Herkunft, Alter und sozialen Status sowie die – zum Teil in Kürzeln abgefaßten – Ergebnisse der anthropometrischen Untersuchung, die Beschreibung von Stirn, Nase, Ohr und Kinn sowie die Angabe von Haarfarbe, Hautfarbe und Gewicht.
In seiner 1890 in Frankreich erschienenen Schrift "Die Gerichtliche Photographie” arbeitete Bertillon ein Regelsystem aus, das speziell die Verwendung der Fotografie für die polizeiliche Arbeit verbessern sollte. Denn – so Bertillon: "»Jede Photographie von Personen ist gemacht, um dieselben darauf wieder zu erkennen,« das ist ein wahrer Ausspruch von M. de la Palisse. Aber nirgends ist das Wiedererkennen mit grösserer Schwierigkeit verbunden, als bei Ausübung der gerichtlichen Photographie: sei es, dass man auf Grund früherer Photographien rückfällige Verbrecher wiedererkennen soll, sei es, dass man bei einer gerichtlichen Untersuchung versucht, durch Zeugen denjenigen, welchen man des Verbrechens verdächtigt, zu identifizieren” (Bertillon 1895, 2).
Bertillons Unternehmen hatte das Ziel, die Vergleichbarkeit sowohl einer Person mit einem/ihrem Bild als auch die Vergleichbarkeit von Personenaufnahmen untereinander zu optimieren. Hierfür war die "Gleichförmigkeit der Porträts" (Bertillon 1895, 3) die erste Bedingung. Diese sollte durch die Festsetzung von Standards bezüglich der Positionierung des zu Fotografierenden, der Kameraperspektive, der Wahl des Objektivs, des Bildausschnitts, der Schärfeneinstellung, der Beleuchtung und des Formats bei der Aufnahme sowie für die Vervielfältigung erreicht werden.
Die Tafeln zeigen jeweils Seiten- und Frontalansicht einer Person.[10] Laut Bertillon handelt es sich bei den Abbildungen um dieselbe Person – einen rückfällig gewordenen Straftäter, der im Abstand von sechs Monaten "in demselben Atelier, zur selben Tageszeit mit demselben Apparate aufgenommen wurde" (Bertillon 1895, 13). In der Kombination von Profil- und en face-Bild sieht Bertillon am ehesten die Möglichkeit der Identifikation garantiert; denn das en face-Bild sei zwar die übliche Position in der direkten Begegnung mit Personen und könne spezifische Charakteristika sichtbar machen, das Profilbild aber zeige genau die unveränderlichen anatomischen Linien des Gesichts und beweise daher letztendlich die individuelle Identität (Bertillon 1895, 14f.). So sagt er auf die Abbildungen bezogen: "Die zwei Porträts, unter so verschiedenen psychologischen Zuständen aufgenommen, sind dermassen unähnlich, dass man sie für verschiedene Personen halten könnte, wäre da nicht die Gleichheit der Linien, welche das Profil zeigt, massgebend" (Bertillon 1895, 13).
Doch kann Bertillon diese "Maßgeblichkeit" der anatomen Linien nur behaupten, indem er das voraussetzt, um dessen Beweis es eigentlich geht – daß es sich auf den beiden Fotos um dieselbe Person handelt. Obwohl Bertillon die "Erinnerung" – eine psychische Instanz – durchaus als Kriterium für eine Wiedererkennbarkeit einbezieht, sind es letztendlich die "meßbaren" Merkmale der Oberfläche, die für ihn entscheidend sind, und seine Standardisierungsvorgaben stehen genau unter dieser Prämisse. Oder anders ausgedrückt: Es ist die vermeintliche Möglichkeit des objektiven Messens, die für die Frage nach der fotografischen Ähnlichkeit bestimmend wird– und die sogar 'das Fotografische' selbst auszuklammern sucht, wenn Bertillon schreibt: "Die nach unserer Methode erhaltenen gerichtlichen Photographien werden ein wirkliches anthropometrisches Document bilden. Nach diesen Photographien können wir […] mit derselben Genauigkeit messen und erläutern, wie dies direct an den lebenden Personen möglich ist" (Bertillon 1895, 13).
Was wir in diesem standardisierten Bild haben, ist – um John Tagg zu paraphrasieren – mehr als ein Bild eines mutmaßlichen Kriminellen. Es ist das Porträt eines Produktes eines disziplinarischen Prozesses: der zum Objekt gemachte Körper; fragmentiert und durchleuchtet; eingeschlossen in eine zellulare Raumstruktur, deren Architektur der Akten-Index ist.[11] Oder wie Tagg an anderer Stelle formuliert: Was diese Fotografien beweisen, ist, daß ihre scheinbare Natürlichkeit und Prägnanz das Ergebnis einer komplex codierten Intertextualität ist (Tagg 1993, 80). Genau diese Intertextualität ist es jedoch, die permanent verdrängt wird und der Fotografie allein den Nimbus des Evidenten und Ähnlichen verleiht.
Connie Hatchs Foto-Text-Installation "Some Americans: Forced to Disappear" von 1990/91 besteht aus zwei Teilen und hat das "Verschwinden" von Personen zum Thema. Der eine Teil besteht aus zwölf Acrylglasplatten, auf denen jeweils das Porträt einer Person zu sehen ist. Die Platten sind als Reihe an einer Wand angebracht und so montiert und beleuchtet, daß ein leicht verzerrtes "Doppel" der Porträts auf die Wand selbst projiziert wird. Den anderen Teil bilden zwölf ebenfalls an einer Wand angebrachte Informationsblätter, die formalisierte Angaben zu den einzelnen Personen und den Umständen ihres Verschwindens enthalten sowie nochmals deren Foto zeigen. In ihrer Konzeption erinnern sie an Bertillons Registrierkarten.
Wie bei Bursons Composites, kann man auch bei dieser Arbeit von Hatch von einer Verschiebung der referentiellen Ebene sprechen. Die Tafeln informieren weniger über die einzelnen Personen, als vielmehr über die Quellen, denen die Daten entnommen sind – wie Nachrichtenmagazine, Biografien oder Geschichtsbücher – und über Herkunft, Datum und Produzent der jeweiligen Fotos. Sie geben "[i]n einem die Informationsquellen […] imitierenden Stil" (Solomon-Godeau 1992, 45) die Ereignisse wieder, in deren Zusammenhang die jeweiligen Personen 'verschwunden' sind, ohne dabei unbedingt auf diese direkt zu verweisen. Damit dokumentieren die Tafeln nicht irgendeine Identität der abgebildeten Personen, sondern reflektieren auf die Art und Weise, wie Identitäten medial im Spannungsfeld von Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit produziert werden. Eine Person, die – wie die namenlose Japano-Amerikanerin – als gesellschaftliches Subjekt immer unsichtbar war, wird sichtbar gerade durch ihr 'Verschwinden'. Als Opfer politischer Gewalt, deren Illustration sie zugleich ist, gerät sie in den Blick einer gesellschaftlichen Öffentlichkeit. Überschrieben mit "briefing/legend" werden die Tafeln zu einer Leseanleitung für die Gesichter auf den Acrylglasplatten, die frei im Raum zu schweben scheinen und sich als verzerrte und ephemere Projektionen auf der Wand manifestieren. Sie reflektieren dieses Spannungsfeld von Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit noch einmal auf der Ebene des Mediums selbst.
Thomas Ruffs Reihe von "Porträts" ist seit Mitte der 80er Jahre entstanden. Abgesehen von ihrer Farbigkeit entsprechen die Aufnahmen in der Art und Weise ihrer Inszenierung den bertillon’schen Standards für das en face-Bild. Es sind gleichförmige Büstenporträts, für die FreundInnen und Bekannte Modell gestanden haben. Die Porträtierten sind frontal vor weißem Hintergrund aufgenommen, ihre Gesichter haben einen undefinierbaren Ausdruck, der Blick ist auf das Kameraobjektiv gerichtet und scheint doch irgendwie ins Leere zu gehen.
Die Bilder sind auf ein überlebensgroßes Format von 205 x 160 cm vergrößert und werden in Serie präsentiert. Boris v. Brauchitsch assoziiert Ruffs Porträts mit "überdimensionalen Paßbildgesichter[n]" (v. Brauchitsch 1992, 7) oder – sich auf die Selbstaussage des Künstlers beziehend – mit "Polizeifotos, die die maximale äußere Ähnlichkeit mit dem Modell anstreben" und scheinbar eine Identifizierbarkeit garantieren, die "mit den überdimensionierten Abzügen sofort aus den Angeln gehoben wird" (v. Brauchitsch 1992, 17). Hatte Bertillon sich vehement gegen jede Art der Retuschierung von polizeilichen Aufnahmen ausgesprochen, da besondere Kennzeichen wie "Narben, Runzeln, Muttermale, Pigmentflecke der Haut […] die bequemsten Erkennungszeichen [sind]" (Bertillon 1895, 17), so erscheinen die Gesichter der Ruff-Porträts gerade dadurch, daß aufgrund ihrer Großformatigkeit jedes Detail sichtbar ist, als Oberflächen, auf denen nicht einmal solch äußere Merkmale als Zeichen eines Individuellen bzw. Identifizierbaren wahrnehmbar werden. Dies wird gerade in der seriellen Präsentation befördert, durch die die Gesichter wie zu "musterhafte[n] Flächen" (Pohlen 1991, 11) werden. Die Fotografien versprechen nicht ein Maximum an Ähnlichkeit mit den Fotografierten und führen die Idee der Wiedererkennbarkeit ad absurdum; doch geht es hier nicht einfach – wie v. Brauchitsch behauptet– um eine zum künstlerischen Stil erhobene "Neutralität" (v. Brauchitsch 1992, 7). Vielmehr reflektieren die Porträts gerade in der Verbindung von Großformat und serieller Präsentation auf die Standardisierung von Personenaufnahmen selbst und machen das fotografische Versprechen der Ähnlichkeit als Versprechen sichtbar.
Seit dem Aufkommen der "Identitätsbewegungen"[12] in den 1960er Jahren bezeichnet der Begriff "Identität" vor allem Kategorien geschlechtlicher, sexueller und ethnischer Identifikation und ist als solcher auch in der künstlerischen Praxis zu einem wichtigen Thema geworden (vgl. Solomon-Godeau 1992, 22). Im Mittelpunkt steht hier die Frage, wie Frauen, Farbige und Homosexuelle als politische Subjekte sichtbar – und im wörtlichen Sinn 'ins Bild gesetzt' – werden können, ohne daß ihr Status als 'Andere' zugleich neu festgeschrieben wird.[13] Es geht hierbei nicht darum, den 'negativ' besetzten Bildern 'positive Korrekturen' entgegenzusetzen, sondern den diskursiven und disziplinären Ort zu untersuchen, von dem aus Identitätsfragen strategisch und institutionell gestellt werden (Bhabha 1987, 5). Dazu möchte ich zwei Beispiele anführen, die Bertillons Kombination von Seiten- und Frontalbild in unterschiedlicher Weise reinszenieren, und die zugleich den Kontext der ethnologischen Fotografie ansprechen, deren Systematisierungspraktiken von denen Bertillons nicht allzu weit entfernt waren (vgl. Wiener 1990, 40– 45).
Die Arbeit "Half Indian/Half Mexican" von James Luna (1991) wirkt nahezu plakativ eindeutig und doch befremdlich. Sie ist eine Selbstinszenierung des Künstlers und besteht aus drei jeweils 91,4 x 61 cm großen Einzelfotos. Die beiden Profilaufnahmen einer Person, die sich durch äußere Merkmale unterscheiden – links der "Typ" des Indianers mit langen Haaren und Ohrring, rechts der "Typ" des Mexikaners mit kurzen Haaren und Schnauzbart – kommen im en face-Bild in demselben Gesicht zusammen. Trotz des großen Formats wirkt dieses Gesicht nicht – wie etwa die Ruff-Porträts – als eine einfache Oberfläche, sondern irritiert durch die Ambivalenz des Geteilten und doch Einheitlichen. Luna visualisiert in der Inszenierung seiner eigenen Person, was Homi K. Bhabha oder auch Stuart Hall mit dem Begriff der "hybriden Identität" bezeichnet haben: Identität, die niemals etwas Einheitliches, Allumfassendes oder Beliebiges ist, sondern immer schon ein Zusammengesetztes, in sich Differentes, Widersprüchliches und Historisches.[14]
Bei David Lewis ist Hybridität in anderer Weise thematisiert. In "The Flag of Our Ancestors" (1985) spricht er das Verhältnis von »Blackness« und »Britishness« an (Tawadros 1988, 41). Das Foto zeigt einen Schwarzen von hinten, dessen Gesicht der britischen Flagge – dem 'Union Jack'– zugewandt ist, der rechts an seiner Seite steht. Gegen seinen Rücken hält er einen Rahmen, der Frontal- und Profilbild eines männlichen Schwarzen enthält. Die beiden Fotografien stammen aus einer Foto- und Meßkarten-Serie von "Eingeborenen" des Englisch-Ägyptischen Sudan, die von Professor C. G. Seligman zwischen 1909 und 1922 erstellt wurde (vgl. Green 1997, 128), und sprechen somit den Kontext von Kolonialisierung, Sklaverei und ethnologischer Forschung an.
Die Inszenierung der Fotos im Foto verweist direkt auf die Ambivalenz der Porträtfotografie, von der eingangs die Rede gewesen ist: einerseits als forensische Fotografie ein Mittel, um das als "kriminell" oder "ethnisch anders" definierte – was oftmals gleichgesetzt war – zu dokumentieren, andererseits ein Mittel der Selbst-Darstellung. Das historische Dokument der Unterdrückung wird hier wörtlich "hinter dem Rücken gehalten" und doch offensichtlich gezeigt. Die Flagge, von der der Titel spricht, und der Blick der Figur auf den Union Jack wirken als ironischer Verweis auf die Vorstellung eines "United Kingdom" mit einem gemeinsamen politischen und kulturellen Erbe. Die "Selbst-Darstellung" findet hier als ein Akt der Selbst-Benennung statt, der sich die Mechanismen der Identitätseinschreibung angeeignet und ironisch gebrochen hat. »Blackness« – und auch »Britishness«– wird in Lewis' Arbeit nicht als eine essentielle, biologisch begründete oder begründbare Identität inszeniert, sondern als eine kulturelle, gesellschaftliche und politische Konstruktion, zu der sich das einzelne Subjekt in einem Prozeß der beständigen Modellierung fortlaufend neu ins Verhältnis setzt.
Resüme
Ist das fotografische Porträt seit dem späten neunzehnten Jahrhundert zu dem Medium für die visuelle Fixierung – und in dieser Weise für die Produktion – von Identität(en) geworden, so arbeiten künstlerische Inszenierungen des späten zwanzigsten Jahrhunderts daran, die scheinbare Wahrheit dieser Bilder zu "ent-fixieren" und ihre naturalisierten Bedeutungen in ihrer historischen Gewordenheit – wie Roland Barthes sagen würde[15] – sichtbar zu machen. Sie tun dies, indem sie auf die Herkunft der Bilder verweisen, Darstellungskonventionen und -standards reinszenieren, Prozesse der Bedeutungszuschreibung benennbar werden lassen und mit der Ambivalenz des Ähnlichen zwischen "identisch" und "different" spielen. Sie produzieren das, was Griselda Pollock in einem anderen Zusammenhang "trouble in the archives"[16] genannt hat, denn sie machen deutlich, daß und wie"Identität" immer nur die Befragung von Identität sein kann. Die Idee der Identifizierbarkeit bleibt als Idee bestehen, doch wird sie zugleich als solche ausgewiesen – in genau diesem doppelten Sinn – durch die Inszenierung eines Moments der Distanz, die sich in den – wörtlichen wie metaphorischen– verschobenen, verdoppelten oder auseinandergenommenen, vergrößerten oder verkleinerten Rahmen der künstlerischen Arbeiten spiegelt.
Postscriptum
Das Paßfoto, mit dem die Ruff-Bilder verglichen wurden, ist eine allgegenwärtige, aber in ihrer Spezifik wenig beachtete Form des fotografischen Porträts und hat gewissermaßen den Status des "Identitätsausweises schlechthin". Weder Polizeifoto noch Kunstobjekt wird es in Serie produziert – in der Foto-Box immer vier auf einen Streich – und findet seinen Platz in Reisepaß und Personalausweis.[17] Um als "Dokumentenbild" anerkannt zu werden, muß es bestimmte Anforderungen erfüllen, die im Paß- und Personalausweisrecht nachzulesen sind und frappierend an die von Bertillon entworfenen Standards erinnern; das Halb-Profil erscheint gewissermaßen als Kompromiß zwischen Frontal- und Seitenaufnahme. Die "Foto-Mustertafel für Personaldokumente" listet in Kurzform die relevanten Kriterien auf und visualisiert die geforderten Qualitätsmerkmale für ein "gutes Foto" anhand einer Reihe von einander gegenüber gestellten "geeigneten" und "ungeeigneten" Bildbeispielen. Doch – wie die Bertillon’sche Registrierkarte – kombiniert der Ausweis Bild und Schrift. Erst in Verbindung mit der Angabe von Name, Geburtsdatum und -ort, Größe, Augenfarbe und persönlicher Unterschrift wird das Foto zum Garant für die Identität der Inhaberin/des Inhabers und weist sie/ihn als ein Doppeltes aus– als gesetzestreuen Bürger und potentiellen Gesetzesbrecher. Das Paßfoto ist insofern Symptom einer Disziplinargesellschaft, das nicht so sehr die individuelle oder soziale Identität eines Individuums beweist, sondern viel mehr dessen ambivalente Positionierung zwischen handlungsfähig und unterworfen– zwischen "Subjekt" und "Subjektion".
Literaturliste
Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt/M. 1964.
Becker, Peter: Vom "Haltlosen" zur "Bestie" – Das polizeiliche Bild des "Verbrechers" im 19. Jahrhundert. In: Alf Lüdtke (Hg.): "Sicherheit" und "Wohlfahrt". Polizei, Gesellschaft und Herrschaft im 19. und 20. Jahrhundert. Frankfurt/M. 1992, S. 97 – 132.
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Brauchitsch, Boris v.: »... die Beleuchtung ist flächendeckend.« Zu den Fotografien von Thomas Ruff. In: Thomas Ruff/Boris v. Brauchitsch. Ausstellungskatalog. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt/M. 1992, S. 5 – 18.
Burghard, Waldemar u. a. (Hg.): Kriminalistik-Lexikon. Heidelberg 1996.
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Hall, Stuart: Terrains der Verstörung. Ein Interview mit Stuart Hall von Christian Höller. In: Texte zur Kunst. 6. Jg., Nr. 24, Nov. 1996, S. 47 – 57.
Hark, Sabine: deviante Subjekte. Die paradoxe Politik der Identität. Opladen 1996.
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Medert, Klaus M. /Werner Süßmuth: Paß- und Personalausweisrecht, Band 2: Paßrecht, Kommentar. 2., überarb. Auflage. Köln 1992.
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Pollock, Griselda: Trouble in the Archives. In: Women's Art, Nr. 54, Sept./Okt. 1993, S. 10 –13.
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