Die Composites wurden hergestellt, indem eine bestimmte Anzahl von Porträts nacheinander auf dieselbe Platte projiziert wurde. Die benötigte Gesamtbelichtungszeit wurde gleichmäßig auf die Anzahl der abzufotografierenden Bilder verteilt, so daß sich Gesichtszüge oder -formen nach der Häufigkeit ihres Auftretens heller oder dunkler abbildeten. Es entstehen Bilder sogenannter "Typen". Nach Galton sollten die Composites gesetzmäßige Mittelmaße konstituieren, aus denen sich Allgemeingültigkeiten ableiten ließen. Allan Sekula beschreibt sie als "pictorial statistics" (Sekula 1989, 368).

In der direkten Gegenüberstellung "abweichender" und "normaler" gesellschaftlicher Subjekte fallen zunächst nicht etwa die Physiognomien, sondern Format und Bildausschnitt als unterscheidende Merkmale auf. Erst durch die beigefügten Erklärungen wird deutlich, was zu sehen ist bzw. gesehen werden soll. Demnach sind in der oberen Reihe vier Composites von nicht gewalttätigen Dieben abgebildet. Die untere Reihe zeigt ebenfalls vier Composites von Offizieren und Angehörigen der Royal Engineers. Die Schilder über den einzelnen Composites geben jeweils an, wieviele Porträts verwendet wurden. In bezug auf die Verbrecher-Composites stellte Galton ausdrücklich das Verschwinden aller individuellen Eigentümlichkeiten fest. Indem er das Resultat als »common humanity of a low type« beschrieb, setzte er zudem Kriminelle und Angehörige der unteren sozialen Klassen gleich (vgl. Sekula 1989, 369f.) und beförderte auf diese Weise eine klare dichotome Kategorisierung von "inside und outside" (Regener 1999, 7).

Allan Sekula hält den fotografischen Eindruck eines abstrakten, statistisch definierten und empirisch nicht-existenten kriminellen Gesichts für den bizarrsten, aber auch ausgereiftesten vieler zeitgleicher Versuche, eine fotografische Beweiskraft für die Suche nach dem Wesen des Kriminellen nutzbar zu machen (Sekula 1989, 353). Die Composites seien – so Elizabeth Edwards – der Versuch, eine taxonomische Essenz innerhalb des Spannungsfeldes von Sichtbarem und Unsichtbarem nachzuweisen (Edwards 1997, 57). Diese Essenz ist jedoch nur nachzuweisen unter der Voraussetzung, daß sie als existent angenommen wird, wobei Galton nirgendwo in seinen Texten erklärt, was den "low type" genau kennzeichnet (vgl. Regener 1999, 218).

Nancy Bursons Composites aus den frühen 1980er Jahren sind den Massenmedien entnommene Fotos, die per Computer übereinandergelegt und dann vom Bildschirm abfotografiert wurden (Hoy 1987, 68). "Big Brother: Stalin, Mussolini, Mao, Hitler und Khomeini" (1983) zeigt die Gesichter von fünf Diktatoren des zwanzigsten Jahrhunderts, die "Beauty Composites" (1982) kombinieren jeweils fünf weibliche Hollywoodstars.

Die Meinungen über Bursons Arbeiten gehen auseinander. Elizabeth Edwards spricht ihnen durchaus ein kritisches Potential zu, wenn sie feststellt, daß diese Composites die Unmöglichkeit eines "Typus" zeigen, während Galton bestimmte Typen eruieren wollte (Edwards 1997, 65). Allan Sekula hingegen wirft Burson vor, daß sie in der Inszenierung ihrer Composites weder den Diskurs, in den diese durch die Verwendung digitaler Technik eingebunden werden, noch den historisch-ideologischen Kontext, in dem die Überblendungen stehen, reflektiert. Sie reproduziere lediglich in problematischer Weise Galtons Gestus einer vermeintlichen Wissenschaftlichkeit (Sekula 1989, 377).

Diese Kritik verweist auf die aktuell geführten Debatten um analoge versus digitale/digitalisierte Bilder, in denen vielfach ein kulturpessimistisches 'Verschwinden der Realität' und ein euphorisches 'anything goes' die Pole bilden.[9] Ich möchte in der Gegenüberstellung von Galtons und Bursons Composites auf zwei Aspekte verweisen. Zum einen zeigt sich hier 'Immaterialität' als ein Problem bzw. Phänomen nicht erst des elektronischen Zeitalters; vielmehr scheint es sich von der Immaterialität des zu Zeigenden auf die des Bildes verlagert zu haben. Zum anderen bleiben beide Techniken auf 'vorgängige Bilder' angewiesen. In diesem Sinn können Bursons Composites als eine Verschiebung der referentiellen Ebene gelesen werden. Zumindest die Gesichter auf den drei hier vorgestellten Beispielen wirken ambivalent. Indem sie "irgendwie bekannt" scheinen und zugleich durch die unklaren, verschwommen Gesichtszüge irritieren, konterkarieren sie die mediale Präsenz der Gesichter, aus denen sie zusammengesetzt sind, und parodieren deren Funktionalisierung als Personifikation von "totalitärer Gewaltherrschaft" oder "Schönheitsideal". Insofern rekurrieren die Bilder nicht auf die Idee einer biologisch-determinierten Typologie, sondern vielmehr darauf, wie bestimmte "Typen" in und durch massenmediale Kontexte und Repräsentationsweisen fortlaufend hervorgebracht werden.

Profil und En Face

Bertillon gilt als der Erfinder des ersten effektiven Systems für die Identifikation Krimineller (Sekula 1989, 353). Er kombinierte die Anthropometrie – die Vermessung des Körpers – mit der detaillierten Beschreibung von Gesicht und körperlicher Erscheinung, die einer präzise vorgegebenen Nomenklatur folgte – das sogenannte "portrait parlé". Außerdem wurden zwei Fotografien angefertigt, die das Gesicht einmal frontal und einmal von der Seite zeigten und eine Seriennummer erhielten (Becker 1992, 123). Die Karteikarte des Polizei Departments San Diego, Kalifornien aus dem Jahr 1913 ist nach Bertillon’schem Vorbild entworfen. Im Zentrum stehen das Profil- und Frontalbild des Verhafteten. Darüber und darunter finden sich Angaben über dessen Aussehen, seine Körperbeschaffenheit, Herkunft, Alter und sozialen Status sowie die – zum Teil in Kürzeln abgefaßten – Ergebnisse der anthropometrischen Untersuchung, die Beschreibung von Stirn, Nase, Ohr und Kinn sowie die Angabe von Haarfarbe, Hautfarbe und Gewicht.

In seiner 1890 in Frankreich erschienenen Schrift "Die Gerichtliche Photographie” arbeitete Bertillon ein Regelsystem aus, das speziell die Verwendung der Fotografie für die polizeiliche Arbeit verbessern sollte. Denn – so Bertillon: "»Jede Photographie von Personen ist gemacht, um dieselben darauf wieder zu erkennen,« das ist ein wahrer Ausspruch von M. de la Palisse. Aber nirgends ist das Wiedererkennen mit grösserer Schwierigkeit verbunden, als bei Ausübung der gerichtlichen Photographie: sei es, dass man auf Grund früherer Photographien rückfällige Verbrecher wiedererkennen soll, sei es, dass man bei einer gerichtlichen Untersuchung versucht, durch Zeugen denjenigen, welchen man des Verbrechens verdächtigt, zu identifizieren” (Bertillon 1895, 2).

Bertillons Unternehmen hatte das Ziel, die Vergleichbarkeit sowohl einer Person mit einem/ihrem Bild als auch die Vergleichbarkeit von Personenaufnahmen untereinander zu optimieren. Hierfür war die "Gleichförmigkeit der Porträts" (Bertillon 1895, 3) die erste Bedingung. Diese sollte durch die Festsetzung von Standards bezüglich der Positionierung des zu Fotografierenden, der Kameraperspektive, der Wahl des Objektivs, des Bildausschnitts, der Schärfeneinstellung, der Beleuchtung und des Formats bei der Aufnahme sowie für die Vervielfältigung erreicht werden.

Die Tafeln zeigen jeweils Seiten- und Frontalansicht einer Person.[10] Laut Bertillon handelt es sich bei den Abbildungen um dieselbe Person – einen rückfällig gewordenen Straftäter, der im Abstand von sechs Monaten "in demselben Atelier, zur selben Tageszeit mit demselben Apparate aufgenommen wurde" (Bertillon 1895, 13). In der Kombination von Profil- und en face-Bild sieht Bertillon am ehesten die Möglichkeit der Identifikation garantiert; denn das en face-Bild sei zwar die übliche Position in der direkten Begegnung mit Personen und könne spezifische Charakteristika sichtbar machen, das Profilbild aber zeige genau die unveränderlichen anatomischen Linien des Gesichts und beweise daher letztendlich die individuelle Identität (Bertillon 1895, 14f.). So sagt er auf die Abbildungen bezogen: "Die zwei Porträts, unter so verschiedenen psychologischen Zuständen aufgenommen, sind dermassen unähnlich, dass man sie für verschiedene Personen halten könnte, wäre da nicht die Gleichheit der Linien, welche das Profil zeigt, massgebend" (Bertillon 1895, 13).

Doch kann Bertillon diese "Maßgeblichkeit" der anatomen Linien nur behaupten, indem er das voraussetzt, um dessen Beweis es eigentlich geht – daß es sich auf den beiden Fotos um dieselbe Person handelt. Obwohl Bertillon die "Erinnerung" – eine psychische Instanz – durchaus als Kriterium für eine Wiedererkennbarkeit einbezieht, sind es letztendlich die "meßbaren" Merkmale der Oberfläche, die für ihn entscheidend sind, und seine Standardisierungsvorgaben stehen genau unter dieser Prämisse. Oder anders ausgedrückt: Es ist die vermeintliche Möglichkeit des objektiven Messens, die für die Frage nach der fotografischen Ähnlichkeit bestimmend wird– und die sogar 'das Fotografische' selbst auszuklammern sucht, wenn Bertillon schreibt: "Die nach unserer Methode erhaltenen gerichtlichen Photographien werden ein wirkliches anthropometrisches Document bilden. Nach diesen Photographien können wir […] mit derselben Genauigkeit messen und erläutern, wie dies direct an den lebenden Personen möglich ist" (Bertillon 1895, 13).

Was wir in diesem standardisierten Bild haben, ist – um John Tagg zu paraphrasieren – mehr als ein Bild eines mutmaßlichen Kriminellen. Es ist das Porträt eines Produktes eines disziplinarischen Prozesses: der zum Objekt gemachte Körper; fragmentiert und durchleuchtet; eingeschlossen in eine zellulare Raumstruktur, deren Architektur der Akten-Index ist.[11] Oder wie Tagg an anderer Stelle formuliert: Was diese Fotografien beweisen, ist, daß ihre scheinbare Natürlichkeit und Prägnanz das Ergebnis einer komplex codierten Intertextualität ist (Tagg 1993, 80). Genau diese Intertextualität ist es jedoch, die permanent verdrängt wird und der Fotografie allein den Nimbus des Evidenten und Ähnlichen verleiht.

Connie Hatchs Foto-Text-Installation "Some Americans: Forced to Disappear" von 1990/91 besteht aus zwei Teilen und hat das "Verschwinden" von  Personen zum Thema. Der eine Teil besteht aus zwölf Acrylglasplatten, auf denen jeweils das Porträt einer Person zu sehen ist. Die Platten sind als Reihe an einer Wand angebracht und so montiert und beleuchtet, daß ein leicht verzerrtes "Doppel" der Porträts auf die Wand selbst projiziert wird. Den anderen Teil bilden zwölf ebenfalls an einer Wand angebrachte Informationsblätter, die formalisierte Angaben zu den einzelnen Personen und den Umständen ihres Verschwindens enthalten sowie nochmals deren Foto zeigen. In ihrer Konzeption erinnern sie an Bertillons Registrierkarten.

Wie bei Bursons Composites, kann man auch bei dieser Arbeit von Hatch von einer Verschiebung der referentiellen Ebene sprechen. Die Tafeln informieren weniger über die einzelnen Personen, als vielmehr über die Quellen, denen die Daten entnommen sind – wie Nachrichtenmagazine, Biografien oder Geschichtsbücher – und über Herkunft, Datum und Produzent der jeweiligen Fotos. Sie geben "[i]n einem die Informationsquellen […] imitierenden Stil" (Solomon-Godeau 1992, 45) die Ereignisse wieder, in deren Zusammenhang die jeweiligen Personen 'verschwunden' sind, ohne dabei unbedingt auf diese direkt zu verweisen. Damit dokumentieren die Tafeln nicht irgendeine Identität der abgebildeten Personen, sondern reflektieren auf die Art und Weise, wie Identitäten medial im Spannungsfeld von Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit produziert werden. Eine Person, die – wie die namenlose Japano-Amerikanerin – als gesellschaftliches Subjekt immer unsichtbar war, wird sichtbar gerade durch ihr 'Verschwinden'. Als Opfer politischer Gewalt, deren Illustration sie zugleich ist, gerät sie in den Blick einer gesellschaftlichen Öffentlichkeit. Überschrieben mit "briefing/legend" werden die Tafeln zu einer Leseanleitung für die Gesichter auf den Acrylglasplatten, die frei im Raum zu schweben scheinen und sich als verzerrte und ephemere Projektionen auf der Wand manifestieren. Sie reflektieren dieses Spannungsfeld von Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit noch einmal auf der Ebene des Mediums selbst.