Kerstin Brandes
Vortagstext
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Thomas Ruffs Reihe von "Porträts" ist seit Mitte der 80er Jahre entstanden. Abgesehen von ihrer Farbigkeit entsprechen die Aufnahmen in der Art und Weise ihrer Inszenierung den bertillon’schen Standards für das en face-Bild. Es sind gleichförmige Büstenporträts, für die FreundInnen und Bekannte Modell gestanden haben. Die Porträtierten sind frontal vor weißem Hintergrund aufgenommen, ihre Gesichter haben einen undefinierbaren Ausdruck, der Blick ist auf das Kameraobjektiv gerichtet und scheint doch irgendwie ins Leere zu gehen. Die Bilder sind auf ein überlebensgroßes Format von 205 x 160 cm vergrößert und werden in Serie präsentiert. Boris v. Brauchitsch assoziiert Ruffs Porträts mit "überdimensionalen Paßbildgesichter[n]" (v. Brauchitsch 1992, 7) oder – sich auf die Selbstaussage des Künstlers beziehend – mit "Polizeifotos, die die maximale äußere Ähnlichkeit mit dem Modell anstreben" und scheinbar eine Identifizierbarkeit garantieren, die "mit den überdimensionierten Abzügen sofort aus den Angeln gehoben wird" (v. Brauchitsch 1992, 17). Hatte Bertillon sich vehement gegen jede Art der Retuschierung von polizeilichen Aufnahmen ausgesprochen, da besondere Kennzeichen wie "Narben, Runzeln, Muttermale, Pigmentflecke der Haut […] die bequemsten Erkennungszeichen [sind]" (Bertillon 1895, 17), so erscheinen die Gesichter der Ruff-Porträts gerade dadurch, daß aufgrund ihrer Großformatigkeit jedes Detail sichtbar ist, als Oberflächen, auf denen nicht einmal solch äußere Merkmale als Zeichen eines Individuellen bzw. Identifizierbaren wahrnehmbar werden. Dies wird gerade in der seriellen Präsentation befördert, durch die die Gesichter wie zu "musterhafte[n] Flächen" (Pohlen 1991, 11) werden. Die Fotografien versprechen nicht ein Maximum an Ähnlichkeit mit den Fotografierten und führen die Idee der Wiedererkennbarkeit ad absurdum; doch geht es hier nicht einfach – wie v. Brauchitsch behauptet– um eine zum künstlerischen Stil erhobene "Neutralität" (v. Brauchitsch 1992, 7). Vielmehr reflektieren die Porträts gerade in der Verbindung von Großformat und serieller Präsentation auf die Standardisierung von Personenaufnahmen selbst und machen das fotografische Versprechen der Ähnlichkeit als Versprechen sichtbar. |
 
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Seit dem Aufkommen der "Identitätsbewegungen"[12] in den 1960er Jahren bezeichnet der Begriff "Identität" vor allem Kategorien geschlechtlicher, sexueller und ethnischer Identifikation und ist als solcher auch in der künstlerischen Praxis zu einem wichtigen Thema geworden (vgl. Solomon-Godeau 1992, 22). Im Mittelpunkt steht hier die Frage, wie Frauen, Farbige und Homosexuelle als politische Subjekte sichtbar – und im wörtlichen Sinn 'ins Bild gesetzt' – werden können, ohne daß ihr Status als 'Andere' zugleich neu festgeschrieben wird.[13] Es geht hierbei nicht darum, den 'negativ' besetzten Bildern 'positive Korrekturen' entgegenzusetzen, sondern den diskursiven und disziplinären Ort zu untersuchen, von dem aus Identitätsfragen strategisch und institutionell gestellt werden (Bhabha 1987, 5). Dazu möchte ich zwei Beispiele anführen, die Bertillons Kombination von Seiten- und Frontalbild in unterschiedlicher Weise reinszenieren, und die zugleich den Kontext der ethnologischen Fotografie ansprechen, deren Systematisierungspraktiken von denen Bertillons nicht allzu weit entfernt waren (vgl. Wiener 1990, 40– 45). Die Arbeit "Half Indian/Half Mexican" von James Luna (1991) wirkt nahezu plakativ eindeutig und doch befremdlich. Sie ist eine Selbstinszenierung des Künstlers und besteht aus drei jeweils 91,4 x 61 cm großen Einzelfotos. Die beiden Profilaufnahmen einer Person, die sich durch äußere Merkmale unterscheiden – links der "Typ" des Indianers mit langen Haaren und Ohrring, rechts der "Typ" des Mexikaners mit kurzen Haaren und Schnauzbart – kommen im en face-Bild in demselben Gesicht zusammen. Trotz des großen Formats wirkt dieses Gesicht nicht – wie etwa die Ruff-Porträts – als eine einfache Oberfläche, sondern irritiert durch die Ambivalenz des Geteilten und doch Einheitlichen. Luna visualisiert in der Inszenierung seiner eigenen Person, was Homi K. Bhabha oder auch Stuart Hall mit dem Begriff der "hybriden Identität" bezeichnet haben: Identität, die niemals etwas Einheitliches, Allumfassendes oder Beliebiges ist, sondern immer schon ein Zusammengesetztes, in sich Differentes, Widersprüchliches und Historisches.[14] |
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Bei David Lewis ist Hybridität in anderer Weise thematisiert. In "The Flag of Our Ancestors" (1985) spricht er das Verhältnis von »Blackness« und »Britishness« an (Tawadros 1988, 41). Das Foto zeigt einen Schwarzen von hinten, dessen Gesicht der britischen Flagge – dem 'Union Jack'– zugewandt ist, der rechts an seiner Seite steht. Gegen seinen Rücken hält er einen Rahmen, der Frontal- und Profilbild eines männlichen Schwarzen enthält. Die beiden Fotografien stammen aus einer Foto- und Meßkarten-Serie von "Eingeborenen" des Englisch-Ägyptischen Sudan, die von Professor C. G. Seligman zwischen 1909 und 1922 erstellt wurde (vgl. Green 1997, 128), und sprechen somit den Kontext von Kolonialisierung, Sklaverei und ethnologischer Forschung an. Die Inszenierung der Fotos im Foto verweist direkt auf die Ambivalenz der Porträtfotografie, von der eingangs die Rede gewesen ist: einerseits als forensische Fotografie ein Mittel, um das als "kriminell" oder "ethnisch anders" definierte – was oftmals gleichgesetzt war – zu dokumentieren, andererseits ein Mittel der Selbst-Darstellung. Das historische Dokument der Unterdrückung wird hier wörtlich "hinter dem Rücken gehalten" und doch offensichtlich gezeigt. Die Flagge, von der der Titel spricht, und der Blick der Figur auf den Union Jack wirken als ironischer Verweis auf die Vorstellung eines "United Kingdom" mit einem gemeinsamen politischen und kulturellen Erbe. Die "Selbst-Darstellung" findet hier als ein Akt der Selbst-Benennung statt, der sich die Mechanismen der Identitätseinschreibung angeeignet und ironisch gebrochen hat. »Blackness« – und auch »Britishness«– wird in Lewis' Arbeit nicht als eine essentielle, biologisch begründete oder begründbare Identität inszeniert, sondern als eine kulturelle, gesellschaftliche und politische Konstruktion, zu der sich das einzelne Subjekt in einem Prozeß der beständigen Modellierung fortlaufend neu ins Verhältnis setzt. |
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Resüme Ist das fotografische Porträt seit dem späten neunzehnten Jahrhundert zu dem Medium für die visuelle Fixierung – und in dieser Weise für die Produktion – von Identität(en) geworden, so arbeiten künstlerische Inszenierungen des späten zwanzigsten Jahrhunderts daran, die scheinbare Wahrheit dieser Bilder zu "ent-fixieren" und ihre naturalisierten Bedeutungen in ihrer historischen Gewordenheit – wie Roland Barthes sagen würde[15] – sichtbar zu machen. Sie tun dies, indem sie auf die Herkunft der Bilder verweisen, Darstellungskonventionen und -standards reinszenieren, Prozesse der Bedeutungszuschreibung benennbar werden lassen und mit der Ambivalenz des Ähnlichen zwischen "identisch" und "different" spielen. Sie produzieren das, was Griselda Pollock in einem anderen Zusammenhang "trouble in the archives"[16] genannt hat, denn sie machen deutlich, daß und wie"Identität" immer nur die Befragung von Identität sein kann. Die Idee der Identifizierbarkeit bleibt als Idee bestehen, doch wird sie zugleich als solche ausgewiesen – in genau diesem doppelten Sinn – durch die Inszenierung eines Moments der Distanz, die sich in den – wörtlichen wie metaphorischen– verschobenen, verdoppelten oder auseinandergenommenen, vergrößerten oder verkleinerten Rahmen der künstlerischen Arbeiten spiegelt. Postscriptum Das Paßfoto, mit dem die Ruff-Bilder verglichen wurden, ist eine allgegenwärtige, aber in ihrer Spezifik wenig beachtete Form des fotografischen Porträts und hat gewissermaßen den Status des "Identitätsausweises schlechthin". Weder Polizeifoto noch Kunstobjekt wird es in Serie produziert – in der Foto-Box immer vier auf einen Streich – und findet seinen Platz in Reisepaß und Personalausweis.[17] Um als "Dokumentenbild" anerkannt zu werden, muß es bestimmte Anforderungen erfüllen, die im Paß- und Personalausweisrecht nachzulesen sind und frappierend an die von Bertillon entworfenen Standards erinnern; das Halb-Profil erscheint gewissermaßen als Kompromiß zwischen Frontal- und Seitenaufnahme. Die "Foto-Mustertafel für Personaldokumente" listet in Kurzform die relevanten Kriterien auf und visualisiert die geforderten Qualitätsmerkmale für ein "gutes Foto" anhand einer Reihe von einander gegenüber gestellten "geeigneten" und "ungeeigneten" Bildbeispielen. Doch – wie die Bertillon’sche Registrierkarte – kombiniert der Ausweis Bild und Schrift. Erst in Verbindung mit der Angabe von Name, Geburtsdatum und -ort, Größe, Augenfarbe und persönlicher Unterschrift wird das Foto zum Garant für die Identität der Inhaberin/des Inhabers und weist sie/ihn als ein Doppeltes aus– als gesetzestreuen Bürger und potentiellen Gesetzesbrecher. Das Paßfoto ist insofern Symptom einer Disziplinargesellschaft, das nicht so sehr die individuelle oder soziale Identität eines Individuums beweist, sondern viel mehr dessen ambivalente Positionierung zwischen handlungsfähig und unterworfen– zwischen "Subjekt" und "Subjektion". |
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