DIE UNFREIWILLIGE SERIE - WIEDERHOLTE WIEDERAUFBAUTEN IM UMFELD DER

DENKMALPFLEGE

 

 von Anja Krämer

 

 Im weiteren Umfeld der Denkmalpflege läßt sich ein paradoxes Phänomen

beobachten: Gerade die Wertschätzung für ein individuelles Einzelobjekt

kann dazu führen, daß dieses verdoppelt oder vervielfacht wird.[1] Diesem

Phänomen soll an drei Beispielen - anhand eines Bürgerhauses aus Danzig,

eines weiteren Bürgerhauses aus Mainz und des aktuellen Beispiels von

Goethes Gartenhaus in Weimar - nachgegangen werden. Als Einleitung sollen

jedoch zunächst einige Gedanken zum Thema Architektur und Serie

vorangestellt werden.

 

 

 SERIEN IN DER ARCHITEKTUR

 

 

 Hausformen und Grundrisse

 

 

 Standardisierte Grundrisse und Hausformen werden schon seit langer Zeit

beim Bau von Wohnsiedlungen angewandt. Dies trifft nicht erst für die

Arbeiterwohnsiedlungen des 19. Jahrhunderts oder gar erst für die modernen

Bauformen wie das Mietshaus, das Reihenhaus oder das Hochhaus zu.

 

 

 Schon die aus dem frühen 16. Jahrhundert stammende Fuggerei in Augsburg

kann als  Reihenhaussiedlung bezeichnet werden. Sie wurde zwischen 1514 und

1523 als Armensiedlung gebaut und bestand zunächst aus 52 Häusern.[2] Diese

52 Häuser bilden  regelmäßige Hausreihen, die sich jeweils aus etwa fünf

bis sechs gleichartigen Einzelhäusern zusammensetzen. Jedes Haus beherbergt

eine Wohnung im Erdgeschoß und eine im Obergeschoß. Die Wohnungsgrundrisse

der Häuser sind größtenteils identisch.

 

 Die in Stube, Küche, Flur und zwei Kammern gegliederten Grundrisse sind

nicht nur für die Fuggerei typisch. Unzählige Bauernhäuser Süddeutschlands

vom 15. bis zum 20. Jahrhundert zeigen dieselbe Anordnung der Wohnräume.

 

 

 

 Bei der Wiederholung der gleichen Grundrißform an verschiedenen Orten und

zu verschiedenen Zeiten sprechen wir nicht von einer Serie. Vielmehr

erkennen wir in der Wiederholung einen Grundrißtyp, eine Standardgrundriß.

Dagegen bereitet es keine Schwierigkeiten, die Reihenhaussiedlung der

Fuggerei als serielle Architektur zu bezeichnen. Die Häuser besitzen nicht

nur denselben Grundriß, sondern auch die gleiche Gebäudeform, sie stehen am

selben Ort, sie wurden in einem begrenzten Zeitraum erbaut und es war

derselbe Bauherr, der sie errichten ließ. Vor allem aber liegt ihnen eine

gemeinsame Planung, eine gemeinsame Idee zugrunde. Selbst wenn nicht alle

der genannten Punkte erfüllt wären, könnte man noch immer von serieller

Architektur sprechen: Abweichungen in der Form, etwa in der Stockwerkzahl

oder der Hausgröße, würde man dann als Variationen begreifen. Einen neuen

Bauherren oder Baumeister würde man als einen Bauherren- bzw.

Baumeister-Wechsel beschreiben.

 

 Als Schlußfolgerung aus der Betrachtung der Fuggerei läßt sich also

festhalten: Um von serieller Architektur zu sprechen, muß es mehr als ein

zusammenbindendes Merkmal geben. Abweichungen werden dann als Variation und

nicht als Andersartigkeit empfunden. Der Serie muß eine verbindende Idee

zugrunde liegen.

 

 

 

 Baustil

 

 

 

 Serialität in der Architektur kann nicht nur auf der Ebene von Gebäuden

und Gebäudegruppen festgestellt werden. So läßt sich beispielsweise die

Gotik als serieller Baustil beschreiben. Vor allem im Kirchenbau wird es

deutlich, wie stark die gotische Architektur von der Wiederholung, von der

dichten Reihung gleichartiger Groß- und Kleinformen lebt. Diese Tendenz zur

Reihung beginnt schon in der Romanik, indem die Kirchenschiffe in einzelne,

aufeinanderfolgende Abschnitte, z.B. Joche gegliedert werden. In der Gotik

steigert sich dieser Prozeß immer weiter. Am Beispiel der Sainte-Chapelle

in Paris läßt sich deutlich beobachten, wie die gesamte Wand in

Arkadenreihen, Fensterfolgen und profilierte Flächen aufgelöst ist. Auch am

Beispiel des Chorgewölbes des Münsters von Schwäbisch Gmünd haben sich die

Gewölberippen zu einem dichten Netz vervielfacht. Beide Beispiele stellen

Höhepunkte innerhalb der beschriebenen Entwicklung dar.

 

 

 

 Da sich die Bauglieder in der Gotik wiederholen, ist es nur folgerichtig,

daß sie auch aus gleichartigen Einzelteilen zusammengesetzt wurden. In den

Bauhütten wurden die Formstücke, aus denen Bündelpfeiler, Fenstergewände

oder Maßwerke bestehen, mit Hilfe von Schablonen vorproduziert. Die ersten

Maßwerkfiguren am Übergang von der Romanik zur Gotik sind dagegen noch als

Lochformen aus großen Steinplatten oder aus dem Wandmauerwerk selbst

herausgeschnitten und nicht aus Einzelteilen zusammengesetzt.

 

 Noch deutlicher erkennbar wird das serielle Produktionsverfahren,

betrachtet man die Bauten der Backsteingotik. Hier wurden neben den

üblichen rechteckigen Ziegeln Formsteine entwickelt, aus denen Dekorformen

wie z.B. Gewölberippen, Wandvorlagen oder Maßwerke gemauert werden konnten.

Aus der Verarbeitung dieser Ziegelformsteine ergaben sich auch völlig

eigenständige Zierformen und Muster.

 

 

 

 Konstruktionsweise

 

 

 Auch der Fachwerkbau, der schon seit den Römern bekannt ist, kann als

serielle Bauweise bezeichnet werden. Als Skelettbau basiert er auf einem

Raster aus Quer- und Längsrahmen, den sogenannten Bundebenen. Diese

Bundebenen bilden nicht nur die Außenwände des Gebäudes sondern bestimmen

im wesentlichen auch die Lage der Innenwände und damit auch die Raumgrößen

eines Hauses. Unter Berücksichtigung der konstruktiven Bedingungen sind die

Bundebenen variabel.

 

 

 

 Die gesamte Fachwerkkonstruktion eines Hauses wird Bundebene für Bundebene

vom Zimmermann auf einem Richtplatz vorproduziert. Allerdings müssen die

Hölzer dabei individuell aneinander angepaßt werden, da es sich nicht wie

bei modernen Stahlträgern um Normteile handelt. Mit Hilfe einer Numerierung

wird die genaue Lage der Hölzer markiert. Danach werden sie zum Bauplatz

transportiert und dort erneut zusammengesetzt. Es gab Zeiten, in denen

Fachwerkbauten aufgrund der beschriebenen Produktionsweise zum beweglichen

Besitz gezählt wurden, denn die reine Holzkonstruktion konnte jederzeit

wieder ab- und an anderer Stelle neu aufgebaut werden.

 

 

 

 

 

 All die genannten Beispiele widerlegen das gängige Urteil, daß Serialität

ein modernes Verfahren ist.

 

 

 

 Bauaufgabe

 

 

 Für gleiche Bauaufgaben wurden häufig bestehende Entwürfe wiederholt oder

variiert, sei es als Zitat, als Kopie oder als Serie. Dies gilt vor allem

für das Aufkommen neuer Bauaufgaben, man denke nur an die Bahnhofsbauten

des 19. Jahrhunderts. Besonders anschaulich ist ein Beispiel aus dem

Bereich der Denkmalbauten: Um 1900 entstanden in Deutschland etwa 400

Bismarcktürme, darunter knapp 50 nach einem einheitlichen Entwurf des

Architekten Wilhelm Kreis.[3]

 

 

 

 Die Verehrung von Reichskanzler Bismarck hatte schon zu dessen Lebzeiten

Ende des 19. Jahrhunderts begonnen. Ihren Höhepunkt erlebte sie in den

ersten 15 Jahren nach dem Tod des Kanzlers. Neben den Turmbauten wurden

Äpfel, Heringe, Sonnenblumen, Straßen und Plätze nach Bismarck benannt. Als

“Hüter des Reichs” war Bismarck Ideal- und Kultfigur der Zeit.

 

 Die Turmbauten wurden von Bismarckvereinen betrieben. Ganz wesentlich

förderte aber auch die Deutsche Studentenschaft die Errichtung der Türme.

Sie schrieben 1898 einen Architektenwettbewerb aus, um Bismarck mit einer

mächtigen, überregionalen Aktion zu ehren. Im Ausschreibungstext heißt es:

“Wie vor Zeiten die alten Sachsen und Normannen über den Leibern ihrer

gefallenen Recken schmucklose Steinsäulen auftürmten, deren Spitzen

Feuerfanale trugen, so wollen wir unserem Bismarck zu Ehren auf allen Höhen

unserer Heimat, von wo der Blick über die herrlichen deutschen Lande

schweift, gewaltige granitene Felsensäulen errichten. Überall soll, ein

Sinnbild der Einheit Deutschlands, das gleiche Zeichen erstehen, in

ragender Größe, aber einfach und prunklos, auf massivem Unterbau eine

schlichte Säule, nur mit dem Wappen und dem Wahlspruch des eisernen

Kanzlers geschmückt. Keinen Namen soll der gewaltige Stein tragen, aber

jedes Kind wird ihn dem Fremden deuten können: Eine Bismarcksäule”.[4]

 

 

 Sieger des Wettbewerbes wurde der Architekt Wilhelm Kreis[5] mit seinem

Entwurf“Götterdämmerung”. Daneben hatte er noch zwei weitere Entwürfe mit

Namen “Eroica” und“Wuotan” eingereicht. Über ganz Deutschland verstreut

wurden 47 Säulen nach dem Typ“Götterdämmerung” gebaut, so z.B. in

Augsburg, Stuttgart, Wuppertal, Hildesheim, Erfurt, Würzburg oder Marburg.

Andere Städte beauftragten regionale Architekten oder variierten die Formen

des Kreis'schen Entwurfs.

 

 

 

 Das Beispiel der Bismarcktürme zeigt, daß Serien nicht per se ein

demokratischer Aspekt zugesprochen werden kann. Die Wiederholung

demonstrierte hier eindeutig Macht, Stärke und Überlegenheit.

 

 

 

 

 SERIEN IM UMFELD DER DENKMALPFLEGE

 

 

 

 Anhand von zwei Beispielen, einem gotischen Bürgerhaus aus Danzig und

einem barocken Bürgerhaus aus Mainz soll dem Thema der Serie im Umfeld der

Denkmalpflege nachgegangen werden.

 

 

 Bürgerhaus Danzig

 

 

 1823 wurde in Danzig ein spätgotisches Bürgerhaus in der Brotbänkengasse

14 abgebrochen. Dies geschah, obwohl man sich des besonderen Werts des

Hauses bewußt war. Bereits 1821, also zwei Jahre vor dem Abbruch war eine

Zeichnung der reich verzierten Fassade im 1. Band der Reihe“Denkmaehler

der Deutschen Baukunst” von Georg Moller veröffentlicht worden.[6] Dieser

Band stellt in etwa 70 Tafeln die“deutsche Baukunst des Mittelalters” vor.

Neben prominenten Kirchenbauten wie dem Wormser Dom, dem Freiburger und dem

Straßburger Münster finden sich nur wenige profane Gebäude. Eines davon ist

das Danziger Haus.

 

 

 

 Die Fassade dürfte den Stilformen nach zu urteilen um 1520 errichtet

worden sein. Im unteren Bereich besteht sie fast nur aus Fenstern. Die

Fenstereinfassungen sind aus Sandstein gearbeitet und reich profiliert. Die

Fensterstürze zeigen das Vorhangbogenmotiv und dichtes, plastisch

gestaffeltes Blendmaßwerk. Sowohl das Baumaterial wie auch die Formen sind

für Danzig ungewöhnlich. Man vermutet, daß hier Bauleute aus dem Rheinland

oder aus Flandern am Werk waren.[7]

 

 

 

 Die Fassadenzeichnung war durch Vermittlung des Oberpräsidenten der

Provinz Ost- und Westpreußen, Theodor von Schön in die Publikation gelangt.

Auch als der Abbruch des Hauses bevorstand, engagierte sich von Schön

nochmals. Er nahm Kontakt mit dem preußischen König Friedrich Wilhelm III.

auf.[8] Der König kaufte daraufhin die Fassade und ließ sie nach Berlin

transportieren. Dort beauftragte er seinen Baumeister, Karl Friedrich

Schinkel[9] mit dem Wiederaufbau der Originalteile.

 

 

 

 Schinkel verwendete das Fassadenmaterial zum Umbau des Kavalierhauses auf

der Pfaueninsel bei Potsdam. Diese Insel liegt mitten in der Havel zwischen

Wannsee und Potsdam. Der König hatte zunächst vorgehabt, die Fassadenteile

freistehend als reine Kulisse aufzustellen. Schinkel, dem dieses Vorgehen

widerstrebte, schlug dagegen vor, die originalen Bauteile dem 20 Jahre

zuvor erbauten Kavalierhaus von Baumeister Ludwig Carl Krüger

vorzublenden.[10]

 

 

 

 Das Krügersche Kavalierhaus war ein landwirtschaftliches Nutzgebäude mit

einem eingeschossigen Mittelbau zwischen zwei Türmen gewesen. Vor dem Umbau

besaßen beide Türme jeweils nur zwei Geschosse und waren gleich hoch.[11]

Schinkel blendeten nun dem rechten Turm die gesamte Danziger Fassade vor.

Vergleicht man die ältere Bestandszeichnung mit dem Wiederaufbau, so sieht

man, daß Schinkel weder die Gliederung noch die Proportionen der Fassade

veränderte. Vielmehr paßte er das bestehende Kavalierhaus den Gegebenheiten

der gotischen Fassade an: Der rechte Turm war durch die vorgegebene

Fassadenhöhe sehr hoch geworden. Schinkel stockte deshalb auch den

Mittelbau des Kavalierhauses um 1 ? Geschosse und den linken Turm um zwei

Geschosse auf. Außerdem glich er alle Fassaden den Danziger Formen an.

Dabei unterschied er deutlich zwischen originalen und neuen Teilen, indem

er die neugeschaffenen Dekorationen aus Putz aufstuckieren ließ. Die

originalen Teile blieben so an ihrem Sandsteinmaterial erkennbar. Schinkel

arbeitete also schon damals mit einem Ethos, daß noch für heutige

Denkmalrestaurierungen gilt: Original und Ergänzungen deutlich ablesbar zu

unterscheiden.

 

 

 

 Insgesamt kann man die Rettung der Fassadenteile als frühen

denkmalpflegerischen Akt ansehen. Allerding muß man sich bewußt machen, daß

mit der Fassade nur ein Bruchteil des Danziger Bürgerhaus erhalten blieb.

Das komplette Hausgefüge mit seinen Grundrissen und Raumfolgen sowie die

gesamte Ausstattung gingen vorloren. Dabei wurde mit der materiellen

Substanz auch der größte Teil der Geschichte des Hauses und seiner Bewohner

zwischen den Jahren 1520 und 1823 unwiederbringlich ausgelöscht.

 

 

 

 Der Umbau des Kavalierhauses dauerte bis zum Jahr 1826. Ausgehend von den

originalen Fassadenteilen hatte Schinkel eine neue Architektur geschaffen.

Der Potsdamer Baukörper hat nichts mehr mit dem Danziger Bürgerhaus zu tun.

Auch tritt der städtische Charakter der Fassade in der neuen

Gesamtkomposition zurück. Das umgebaute Gebäude erinnert vielmehr an einen

neugotischen englischen Landsitz.

 

 In dieser Erscheinung paßt das Kavaliergebäude sehr gut zu den übrigen

romantischen Bauten der Insel. Zu diesen gehört z.B. ein Schloß, das als

bewohnbare Burgruine gestaltet ist oder der landwirtschaftliche Betrieb

einer Meierei in der Form einer gotischen Kapellenruine. Um die Bedeutung

des Kavalierhauses weiter zu steigern, wurde der Ortswechsel der Fassade in

einer Legende zusätzlich überhöht. Man erzählte sich, die Fassade stamme

ursprünglich aus Venedig, sei von dort über Nürnberg, die

mittelalterlichste der deutschen Städte nach Danzig und dann weiter nach

Potsdam gelangt.[12]

 

 

 Obwohl das gotische Haus aus der Brotbänkengasse 14 nun seit 1823 nicht

mehr in Danzig stand, taucht es weiterhin in Veröffentlichungen über die

Bauwerke der Stadt auf. Abgebildet wird dabei jeweils der Turm des

Potsdamer Kavalierhauses.[13] Der Verlust des Bürgerhauses für Danzig blieb

damit weiterhin im Bewußtsein. So ist es nur folgerichtig, daß man nach der

großflächigen Zerstörung der Danziger Altstadt im Zweiten Weltkrieg nicht

nur kriegszerstörten Gebäude wieder aufbaute, sondern bis zum Jahr 1979

auch das gotische Haus. Die Originalteile auf der Pfaueninsel lieferten ja

eine gute Vorlage für eine Kopie.

 

 

 

 So kam es also zur Verdoppelung der Fassade. Und ebenfalls folgerichtig

trägt jeder der beiden Bauten den Namen seiner Herkunft: das Potsdamer

Kavalierhaus wird auch als“Danzig-Haus” bezeichnet, der Nachkriegsbau in

Danzig firmiert unter dem Namen“Potsdam-Haus”.

 

 

 

 Das verlorengegangene Hausganze des gotischen Hauses konnte freilich auch

mit der Nachkriegskopie nicht mehr zurückgeholt werden. Nur das optische

Straßenbild wurde wieder hergestellt. Allerdings scheint das gotische Haus

nicht mehr am alten Standort zu stehen, sondern um ein Grundstück versetzt

neu errichtet worden zu sein. So lautete die alte Adresse Brotbänkengasse

14, während der Neubau die Hausnummer 13 trägt.[14]

 

 

 

 Solche Veränderungen kommen bei Wiederaufbauten, Rekonstruktionen oder

Kopien häufig vor. Trotzdem wird unter dem Begriff“originalgetreu”

üblicherweise die absolute Übereinstimmung der neuen Teile mit einem

Original behauptet. Meist ist jedoch schon die Abstimmung schwierig, was

überhaupt als Originalgebäude zu definieren ist. Es erweist sich auch immer

wieder, daß die Möglichkeit für Veränderungen während eines Neubaus viel zu

verführerisch ist, als daß sie nicht auch genutzt würde. Das folgende

Beispiel aus Mainz wird dies deutlich zeigen.

 

 

 

 In Bezug auf das Thema Serie kann man für das Danzig-Potsdam-Beispiel

folgendes festhalten: Das gemeinsame Merkmal des 1823 abgebrochenen

Originalgebäudes, des Kavalierhauses und des Nachkriegsneubaus ist die

Gestaltung der Fassade. Der Bezugspunkt für die beiden letzten Bauten ist

der nicht mehr existierende gotische Erstbau. Die Fassade dieses Erstbaus

ist gewandert und sie hat sich verdoppelt. Das gotische Bürgerhaus wurde

zum Ursprung einer Serie mit den Variationen Turm eines neogotischen

Landhauses und Wohngebäude der Nachkriegszeit.

 

 

 

 Hinzuzufügen ist noch, daß das Danziger Beispiel kein Einzelfall ist. So

nutzte man etwa Bauwerke von regionaler und stilgeschichtlicher Bedeutung,

die bereits vor dem Krieg in das polnische Freilichtmuseum Olstynek

translozierte worden waren, als Vorlagen für Kopien dieser Häuser in den

kriegszerstörten Herkunftsstädten und -dörfern.[15] Auch diese Bauwerke gibt

es mittlerweile also zweimal. Polemisch gesprochen fungierte das

Freilichtmuseum hier wie ein Magazin von Druckstöcken zur Herstellung neuer

Abzüge.

 

 

 

 

 

 Bürgerhaus Mainz

 

 

 

 Eine weitere Serie im Umfeld der Denkmalpflege entwickelte sich aus dem

Mainzer “Haus zum Fuchs”.[16] 1983 wurde an der nördlichen Marktplatzseite

von Mainz die Variante III dieses Gebäudes erstellt.

 

 

 

 Bei der historisch anmutenden Häuserzeile am Mainzer Marktplatz handelt es

sich um eine reine Fassadenarchitektur. Sie kaschiert die in den fünfziger

Jahren hier errichteten Nachkriegsbauten. Ähnlich wie in Frankfurt oder

Hildesheim war auch in Mainz Ende der siebziger Jahre die Unzufriedenheit

mit den nüchternen Rasterfassaden der Fünfziger-Jahre-Architektur soweit

angewachsen, daß man Wettbewerbe zur Rehistorisierung der zentralen Plätze

ausschrieb. In Frankfurt betraf die Neugestaltung den Römerberg,[17] in

Hildesheim den Marktplatz mit dem Knochenhauer-Amtshaus.[18] Von

Rekonstruktionen kann man aufgrund der großen Veränderungen, die im Zuge

der Baumaßnahmen durchgeführt wurden, in all diesen Fällen nur sehr bedingt

sprechen. Am Beispiel des Haus zum Fuchses wird dies besonders deutlich. Es

steckt ein nicht lösbarer Widerspruch in dem Wunsch, Geschichte neu zu

produzieren.

 

 

 

 Der Ursprungsbau des Haus zum Fuchs, Variante I stand in der

Augustinerstraße 67, die in der Mainzer Altstadt südlich des Domes liegt.

Die neue Variante III am Mainzer Marktplatz befindet sich dagegen auf der

Nordseite des Domes.

 

 Beim Ursprungsbau handelte es sich um ein barockes Gebäude, das in der 1.

Hälfte des 18. Jahrhunderts erbaut wurde. Eine um 1900 angefertigte

Rekonstruktionszeichnung dokumentiert den Bauzustand am Ende des 18. Jh.

Sie läßt zusammen mit historischen Photographien noch einige Rückschlüsse

zur Baugeschichte zu: Im 1. Obergeschoß deuten Pilaster und ein

horizontales Abschlußgesims darauf hin, daß das Gebäude ursprünglich nur

zweigeschossig war. Über dem Gesims folgte vermutlich direkt das Dach.

Bestätigt wird diese Annahme durch archivalische Quellen, die von einer

Aufstockung in den achtziger Jahren des 18. Jh. berichten.[19] Das Haus zum

Fuchs I erhielt also erst in dieser Zeit sein drittes Geschoß. Im späteren

19. Jh. kam dann noch ein viertes, durch Fotos dokumentiertes Geschoß

hinzu.

 

 

 

 1903 fiel das Haus zum Fuchs I einer Straßenverbreiterung im Zusammenhang

mit dem Ausbau der Straßenbahn zum Opfer. Ähnlich wie im Fall des Danziger

Hauses war man sich auch in Mainz des kunsthistorischen und

stadtbaugeschichtlichen Wertes des Gebäudes bewußt.[20] Dies gilt besonders

für die Schaufassade mit ihrer feinen Steinmetzarbeit und dem in Mainz nur

sehr selten vorkommenden Mittelerker. Deshalb baute man vor dem Abbruch die

Werksteinteile auf Antrag des Denkmalpflegers aus und lagerte sie  für eine

künftige Wiederverwendung ein.

 

 

 

 Nur wenige Jahre nach dem Abbruch, um das Jahr 1906 herum, wurde ein neues

Beamtenwohnhaus am südwestlichen Altstadtrand von Mainz geplant. Dabei

entschloß man sich, die geborgenen Steinteile an einer Front des Neubaus zu

verwenden. So entstand unter Planung von Regierungsbaumeister Kurt Röhrich

die Variante II des Hauses zum Fuchs mit der neuen Adresse Kästrich 1. Es

handelte sich bei diesem Bauprojekt jedoch nicht um eine Kopie oder eine

Rekonstruktion des Ursprungshauses, sondern um eine freie Komposition, die

sich nur an den geborgenen Originalteilen zu orientieren hatte. Auf die

Verwendung der älteren Versatzstücke wurde außerdem explizit auf einer

Tafel im Treppenhaus des Neubaus hingewiesen.[21]

 

 

 

 Da die Fassade am Kästrich breiter war als die des Ursprungsgebäudes,

fügte man beidseitig des Erkers zusätzliche Pilaster ein. Alle Pilaster zog

man nun bis zum Traufgesims des 3. Obergeschosses hinauf - man

beabsichtigte ja nicht, die Baugeschichte des ersten Hauses zum Fuchs

nachzubauen, sondern bemühte sich um eine folgerichtige und regelmäßigere

Gliederung der neuen Fassade. Den Mittelteil betonte man mit einem neuen

Zwerchhaus. Auch im Erdgeschoß schuf man eine an den neuen Bedürfnissen

orientierte Fenstergliederung, die nichts mehr mit dem Haus zum Fuchs,

Variante I zu schaffen hat.

 

 

 

 Die Planungen zur Rehistorisierung des Mainzer Marktplatzes begannen im

Jahr 1975. Von Anfang an wurde innerhalb einer barocken Häuserzeile der

Nachbau des Hauses zum Fuchs vorgeschlagen, obwohl es nie am Marktplatz

gestanden hatte. Da die Fassade des Hauses zum Fuchs III einem bestehenden

Fünfziger-Jahre-Bau vorgeblendet wurde, mußten auch hier die Proportionen

verändert werden. Dabei orientierte man sich jedoch nicht an den

Photographien oder Zeichnungen der Variante I, die mit einer Breite von ca.

9 Metern viel eher mit der neuen Fassadenbreite von ca. 10,8 Metern

übereingestimmt hätte, sondern man modifizierte den freien Fassadenentwurf

der Variante II vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Dieser besitzt eine Breite

von insgesamt 15,9 Metern. Man mußte also die gesamte Gliederung um gut

fünf Meter enger zusammen schieben. Deshalb reduzierte man die äußeren

Doppelfenster zu Einfachöffnungen. Die zusätzlichen Pilaster und die über

beide Obergeschosse reichende Kolossalordnung der Variante II behielt man

dagegen bei. Für die Ladennutzung im Erdgeschoß der Variante III am

Marktplatz vervielfachte man einfach das Portal der Variante II zu einer

Rundbogenarkade. Das Ovalfenster im Giebel des Zwerchhauses wurde aus

Platzmangel kurzerhand senkrecht gestellt. Schließlich erhielt sogar der

alte Hausname eine neue Interpretation, indem man den Kopf eines bärtigen

Mannes am Konsolstein des Erkers durch ein Portrait des Mainzer

Oberbürgermeisters Jockel Fuchs ersetzte.

 

 

 

 Es wäre also vermessen zu behaupten, der Neubau am Marktplatz spiegle das

Erscheinungsbild eines barocken Gebäudes oder gar das des

verlorengegangenen Hauses zum Fuchs I wieder. Doch ungeachtet aller

Veränderungen wurde die neue Häuserzeile mit der Variante III des Hauses

zum Fuchs als“originalgetreue” Rekonstruktion der historischen

Marktplatzfassade gepriesen und größtenteils auch akzeptiert. Die

Veränderungen erklärte man kurzerhand als nachträgliche Verbesserungen

unserer Zeit.[22]

 

 

 

 

 Die Gebäudeverdoppelungen in Danzig/Potsdam und Mainz wurden im Umfeld der

Denkmalpflege angesiedelt. Dies drückt eine gewisse Hilflosigkeit aus, ganz

unterschiedliche Bestrebungen zu ganz unterschiedlichen Zeiten unter einem

Begriff zu vereinen. Von Schinkel bis in die Gegenwart haben sich die

Standpunkte der Denkmalpflege mehrmals verändert. Doch gibt es auch heute

recht unterschiedliche Strömungen innerhalb und am Rande der Denkmalpflege.

Am deutlichsten hat sich das in den letzten Jahren an den viel diskutierten

Wiederaufbauprojekten wie der Dresdener Frauenkirche oder dem Berliner

Stadtschloß gezeigt.

 

 

 

 Auch die beiden vorgestellten Fälle werden von den beteiligten amtlichen

Denkmalpflegern ganz unterschiedlich gewertet. Jerzy Stankiewicz sah 1986

in der Wiedererrichtung des spätgotischen Bürgerhauses in Danzig einen

“Beweis dafür, wie sehr man sich bemüht, die bis heute nicht abgeschlossene

Rekonstruktion der Fassaden der Rechtstadt unter größtmöglicher Wahrung der

authentischen Formen zu betreiben”.[23] In Mainz dagegen wurde die

“Rekonstruktion” des Marktplatzes vehement abgelehnt. So äußerte sich

Magnus Backes als Landesdenkmalpfleger von Rheinland-Pfalz 1984 mit

folgenden Worten:“Wenn solche Bauvorgänge in ihrer Widersprüchlichkeit als

das beurteilt werden, was sie wirklich sind, nämlich einerseits eindeutig

Neubaumaßnahmen unserer Zeit und andererseits Ausdruck der

politisch-öffentlichen Absage an die moderne zeitgenössische Architektur,

so sind sie richtig bewertet. Werden diese Bauvorgänge jedoch als“Maßnahme

zur Erhaltung des historischen Stadtbildes” als“vorbildliche Leistung

moderner Denkmalpflege” oder als“Tilgung von städtebaulichen Sünden der

Nachkriegszeit” gefeiert [...], so äußert sich darin eine völlige

Verkennung historischer Authentizität, eine Abwertung des historischen

Originals [...], ja im Grunde eine “Geschichtsverfälschung”.”[24] Joachim

Glatz, ebenfalls Denkmalpfleger in Rheinland-Pfalz ergänzt dazu:“Die

Denkmalpflege läuft Gefahr, ihre Berechtigung zu verlieren, wenn

“Baudenkmäler” beliebig austauschbar, veränderbar und wiederholbar werden,

wenn man schließlich sogar ohne das Original auskommt”.[25]

 

 

 

 In diesem Sinne soll auch der erste Teil des Aufsatztitels“Die

unfreiwillige Serie” zu verstehen sein. Unfreiwillig, weil es sich nicht um

geplante, absichtsvolle Serien handelt. Unfreiwillig aber auch, weil diese

Serien - so kurios und witzig sie aus der Distanz betrachtet auch sind -

den geschichtlichen Quellenwert negieren und Denkmalpflege auf die

Oberfläche reduzieren.

 

 

 

 Goethes Gartenhaus

 

 

 Als weiteres Beispiel soll das verdoppelte bzw. verdreifachte Gartenhaus

Goethes in Weimar vorgestellt werden, das“doppelten Lottchen” oder auch

die “doppelte Datsche” wie die Presse titelte.[26]

 

 

 

 Anläßlich der Veranstaltungen zum Kulturstadtjahr Weimar 99 entstanden im

Park an der Ilm, nur etwa 100 Meter vom originalen Gebäude entfernt, eine

1:1-Kopie des Gartenhauses und in der Orangerie des Schlosse Belvedere eine

als virtuelles Gartenhaus bezeichnete Computersimulation. Anders als in

Danzig und Mainz wurde in Weimar durch die Kopie und Simulation eine

bewußte, absichtsvolle Serie hergestellt. Es lassen sich drei Motive für

die Vervielfachung nennen: Der Nachbau wurde als Schutzkopie für das

Original benötigt. Die Vervielfachung ließ sich als Event bestens

vermarkten. Schließlich sollte die unmittelbare Nachbarschaft von Kopie und

Original verunsichern und Gedanken über den Themenkreis Authentizität, Aura

und Reproduktion auslösen.

 

 

 

 Das Ziel der Vermarktung wurde in jedem Fall erreicht. Herstellung und

Enthüllung der 1:1-Kopie am 12. März 1999 wurden als Event gefeiert. Die

Baustelle hatte man mit dem Kulturstadtlogo, einem verschnürten Päckchen

verkleidet, um die Spannung zu steigern und anläßlich der Enthüllungs-Feier

sprach u.a. der als Fälscher der Hitlertagebücher bekanntgewordene Galerist

Konrad Kujau.[27]

 

 Schon 1932 hatte es einen ersten Nachbau des Gartenhauses gegeben. Auf

einem Postkartenfoto aus diesem Jahr ist die Aktion zweier arbeitsloser

Handwerker festgehalten, die mit einem Goethe-Gartenhaus auf Rädern durch

Deutschland zogen.[28] Für eine weitere Vervielfachung hatte der Architekt

Paul Schmitthenner[29] gesorgt. Orientiert an Goethes Gartenhaus entwarf er

einen Wohnhaustyp, bestehend aus einem einfachen, freistehenden Kubus mit

Walmdach auf einem Gartengrundstück. Diese Hausform entwickelte sich in den

dreißiger Jahren zum Idealhaus des deutschen Bürgertums und wurde vielfach

kopiert.[30]

 Die Veranstaltungen zum Kulturstadtjahr 1999 führten zu einem neuen

Reproduktionsboom. Es entstanden nicht nur die 1:1 Kopie und die

Computersimulation in Weimar. Ein von Berufsschülern aus Jena gebautes

Modell des Gartenhauses im Maßstab 1:5 wurde von der“Weimar 1999 -

Kulturstadt Europas GmbH” auf der ITB-Messe in Berlin gezeigt,[31] für 25 DM

ließ sich ein Papiermodell des Hauses erwerben und an der Enthüllungsfeier

nahmen als Gartenhaus verkleidete Personen teil. Dies alles erinnert an den

Bismarckkult zu Beginn des Jahrhunderts, mit dem Unterschied,  daß die

Spaß- und Erlebniskultur der neunziger Jahre keine ernsthafte

Glorifizierung mehr betreibt.

 

 

 

 Inwieweit das Konzept der Schutzkopie in Weimar aufging, ist fraglich.

Kopien im Maßstab 1:1 zum Schutz der Originale werden mittlerweile häufig

angefertigt. Sehr verbreitet ist es z.B. Steinskulpturen an Kirchenfassaden

oder Brunnen durch Kopien zu ersetzen und die Originale im Gebäudeinneren

oder in Museen vor der Witterung geschützt aufzubewahren. Schon dieses

Vorgehen ist in Denkmalpflegekreisen umstritten, denn es führt nicht selten

dazu, daß die schadhaften und weniger“schönen” Originalteile an Beachtung

verlieren und schließlich ganz verschwinden. Eine zweite Möglichkeit einer

Schutzkopie bietet der Nachbau eines Gebäudes oder eines einzelnen Raumes.

So sind die steinzeitlichen Höhlenmalereien von Lascaux, oder die

Iweinfresken in Schmalkalden nur noch in der Kopie für Touristen

zugänglich. Und auch in Pompei wird erwogen, eine begehbare Kopie zu

errichten, die das Original vor zu starker Benutzung und Abnutzung bewahren

soll.

 

 In Weimar waren sowohl das originale Gartenhaus als auch die Kopie für

Besucher offen, wobei die Öffnungszeiten des Originals etwas eingeschränkt

wurden. Im Hinblick auf die Schutzfunktion der Kopie hat das werbewirksam

vermarktete Ereignis der Verdoppelung eher kontraproduktiv  gewirkt. Durch

die Verdoppelung und Verdreifachung des Gartenhauses haben sich die

Besucherzahlen vervielfacht. So wird das Original nun eventuell stärker

belastet, als ohne Errichtung der Kopie.

 

 Auch mußte schon bald die Schutzkopie vor den Besuchern geschützt werden.

Hatte man zur Eröffnung damit geworben, in der Kopie sei alles genau so,

wie im Original, der einzige Unterschied sei, man könne hier alles

anfassen, so mußte man doch schon nach kurzer Zeit zur gängigen

Museumspraxis zurückkehren und das Anfassen verbieten. Die mit hohem

finanziellen Aufwand kopierten Ausstattungsstücke hatten sich zu schnell

abgenutzt.[32]

 

 

 

 Einen Beitrag zur Diskussion um die Themen Kopie, Reproduktion, Klon,

Original und Authentizität hat das doppelte Gartenhaus sicherlich geleistet.

 

 Allerdings zeigen die Texte im Vernissage-Heft zum Thema,[33] wie

unterschiedlich die Begriffe “Original” und“originalgetreu” definiert

werden können. So wird etwa erklärt, daß Gartenhaus I sei schon lange kein

Original mehr, da es im Laufe seiner Geschichte vom 16. Jahrhundert bis

heute mehrmals verändert worden sei. Auch sei Authentizität generell eine

Projektion von Echtheit, Glaubwürdigkeit und Aufrichtigkeit und so nicht

unbedingt an originale materielle Substanz gebunden.[34] Und es wird mehrfach

betont, daß die Kopie des Gartenhauses bis in das kleinste Detail der

Schrammen an den Möbeln absolut identisch mit dem Original sei.

 

 Dies ist nun aus Sicht der Bauhistorikerin nicht so. Die Kopie betrifft

nämlich nur die Oberfläche. Da das Gartenhaus II in den nächsten Jahren auf

Wanderschaft gehen soll, z.B. zur Expo 2000 nach Hannover, wurden die Wände

aus demontierbaren Holzbauteilen hergestellt.[35] Bei einer bauhistorischen

Untersuchung, die sich nie allein auf die Oberfläche verläßt, könnte also

schon nach kurzer Zeit festgestellt werden, daß die Wände aus modernen

Holzfaserplatten bestehen, es sich also in keinem Fall um Goethes

Gartenhaus handeln kann. Wahrscheinlich ließe sich das schon allein durch

Klopfen gegen die Wände oder durch die Schrittgeräusche beim Begehen

bemerken.

 

 Bei einer bauhistorischen oder archäologischen Untersuchung des

Gartenhauses I hingegen ließen sich sicherlich noch einige seiner Bauphasen

aufdecken und damit Teile seiner Geschichte klären.

 

 

 

 

 

 Michaelertrakt an der Wiener Hofburg

 

 

 

 Um nun am Ende vollends ein Verwirrspiel mit dem Originalbegriff zu

betreiben, sei ein letztes Beispiel genannt.

 

 

 

 In den 1720er Jahren entwarf der Baumeister Joseph Emanuel Fischer[36] von

Erlach am Michaelerplatz einen neuen Bautrakt für die Wiener Hofburg. Nur

ein Flügelbau wurde errichtet. Der übrige Entwurf blieb zunächst

unausgeführt, wurde jedoch durch einen Kupferstich Salomon Kleiners 1733

veröffentlicht. Der preußische König Friedrich II. sah den Entwurf und

beschloß kurzerhand, ihn in den 1770er Jahren beim Neubau der Königlichen

Bibliothek in Berlin umzusetzen. Diese Idee wurde verwirklicht und das

Gebäude entstand in einer kurzen Bauzeit zwischen 1774 und 1780. Der Wiener

Michaelertrakt wurde dagegen erst in den letzten Jahrzehnten des 19.

Jahrhunderts nach den alten Plänen Fischer von Erlachs errichtet.[37]

 

 

 

 Man könnte also sagen, die Kopie in Berlin sei rund 100 Jahre vor dem

Original in Wien errichtet worden. Oder war es so, daß Maria Theresia die

Wiener Michaelerfront nach Errichtung der Berliner Bibliothek nicht mehr

vollenden lassen konnte, da es bedeutet hätte, die Kopie eines preußischen

Gebäudes zu bauen? Und brauchte es den zeitlichen Abstand und das Aufkommen

des Historismus, um in Wien die Planungen Fischer von Erlachs zu vollenden?

Gibt es also gar kein Original des Michaelertraktes sondern nur eine Kopie

in Berlin und eine in Wien?

 

 

 

 

 

 Schluß

 

 

 

 Der Erhaltung der Originalsubstanz wird in der Denkmalpflege oberste

Priorität eingeräumt. Was ist nun aber diese Originalsubstanz? Für das

Beispiel des Danziger Bürgerhauses scheint die Frage zunächst einfach

beantwortbar zu sein: Das Original war das Ursprungsgebäude in Danzig.

Erhalten blieben davon noch die originalen Teile am Kavaliergebäude auf der

Pfaueninsel. Doch was ist mit dem übrigen Kavaliergebäude, dem Erstbau des

Architekten Krüger, dem Umbau und der Neukomposition Schinkels?

Selbstverständlich handelt es sich dabei ebenfalls um denkmalwerte

Originalsubstanz. Das heißt also, daß in der Denkmalpflege mit dem Begriff

des Originals nicht allein ein Ursprungsbau bezeichnet wird. Daß dies auch

allgemein gilt, läßt sich besonders gut an Goethes Gartenhaus sehen. Würde

man nur den Ursprungsbau als Original akzeptieren, könnte es sich gar nicht

um Goethes Gartenhaus handeln, da das Gebäude bereits Ende des 16.

Jahrhunderts entstand. Von seiner Baugeschichte ist für uns heute vor allem

der Zeitraum zwischen 1776 und 1832, als Goethe das Gebäude umbauen ließ

und nutzte, wichtig. Schon in diesem Zeitraum kam es zu Veränderungen. So

ließ Goethe das Haus um 1820 nochmals renovieren und neu tapezieren. Und

auch die späteren Schichten nach dem Tode Goethes geben Aufschluß über die

bald einsetzende Verehrung des Dichters und die museale Nutzung des Hauses.

All diese Informationen sind im Schichtenaufbau der originalen Substanz

gebunden, sofern nicht durch Renovierungen einzelne Schichten wieder

entfernt wurden, was leider zum Teil für das Gartenhaus und auch für viele

andere Denkmäler zutrifft.

 

 Natürlich kann sich die Einschätzung, welche Phase einer Hausgeschichte

als besonders wichtig erachtet wird, im Laufe der Zeit immer wieder ändern.

Eben deshalb ist es in der Denkmalpflege so wichtig, möglichst keine dieser

Schichten zu entfernen, oder dies jedenfalls nur dann zu tun, wenn eine

Bestandssicherung nicht anders möglich ist.

 

 

 

 Als Originalsubstanz wird also die gesamte vielgestaltige Materie eines

Bauwerks aufgefaßt. Ob es sich dabei um ein Denkmal handelt oder nicht, ist

zunächst einmal von anderen Kriterien abhängig, etwa davon, ob es sich um

ein für die Bau-, Kunst- oder Lokalgeschichte wichtiges, aussagekräftiges

Werk handelt. Die Aussagekraft wird nun aber wiederum in wesentlichen

Teilen von der Existenz originaler Substanz bestimmt. So ist der

Informationsgehalt des Mainzer Hauses zum Fuchs III von 1983 hinsichtlich

des vorgespiegelten barocken Zustandes gleich Null. Auch die

wiederaufgebaute Fassade in Danzig besitzt für die gotische Baugestalt nur

die Aussagekraft eines Modells. Beide sind mit ihrer Originalsubstanz

lediglich sehr beredte Beispiele für die Haltung im Städtebau der späten

siebziger und frühen achtziger Jahre und als solche heute keine Denkmäler.

 

 Zusammenfassend läßt sich schlußfolgern, daß der nur schwierig fassbare

und oft mißverstandene Begriff der schützenswerten Originalsubstanz dazu

dient, die als denkmalwert erkannte Materie gegen das Auswechseln, Erneuern

und Kopieren zu schützen, das Denkmal als Quelle und nicht als Abbild zu

erhalten.