Ulrike Bergermann
Vortagstext
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AS. Der reproduzierte Star im Videoclip
Ein Lied basiert auf Wiederholungen, ein Videoclip muß oft gespielt werden, um seine Funktion zu erfüllen, und ein Star ist erst ein Star, wenn sein Bild in möglichst vielen Reproduktionen zirkuliert. Was hat das eine mit dem anderen zu tun, und was bedeuten digitale Reproduktionstechniken für den Zusammenhang vom Star als Serienprodukt und dem Wiederholungsprinzip seiner Produkte? Und wenn "Reproduktion" nicht nur ein technischer Modus zur Vervielfältigung eines Originals ist, sondern kulturell immer auch mit Fortpflanzung, Generationen und Weiblichkeit in Verbindung steht, welche Konzepte lassen sich dann in aktuellen Videoclips finden? Zentrales Beispiel für diese Fragestellung ist hier der Clip zu As (George Michael, Mary J. Blige, 1999). |
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1.: Stars, mehrfach Schon derjenige Clip, der als der erste seiner Gattung gilt, vervielfältigt die Bilder seiner Stars: 1975 wurde der Clip zum Song Bohemian Rhapsody von Queen im Fernsehen ausgestrahlt. Dieses Lied war aufgrund seiner Länge kaum im Radio gespielt worden und schaffte es nach der Ausstrahlung sofort nach oben in die Charts, wo es 9 Wochen lang blieb[1] und damit ein wesentlicher Initialzünder für die ökonomischen Grundlagen des Genres wurde. Mittels einer einfachen Prismenoptik werden im Clip die vier Bandmitglieder, deren Gesichter die Eckpunkte einer Raute bilden, mehrmals nebeneinander (genauer: 5x umeinander) auf dem Monitor sichtbar. Additiv, nicht in eine Handlung eingebunden, im Wechsel vom Bild der Gruppe zur Großaufnahme des Leadsängers Freddie Mercury dem Lied folgend, ebenso bei "Vielstimmigkeit" "viele Bilder" zeigend, bietet dieses Kaleidoskop eine Vervielfältigung der Staransicht mit Betonung der Bildoberfläche, ohne inhaltliche Motivation etwa durch einen Bezug auf den Songtext. Was damals relativ neu war, nämlich die singenden Stars auch zu sehen, wurde vervielfacht: sie sind mehrmals zu sehen, in typischer Scheinwerferoptik, in einem Bild, das keine live-Bühnenaufnahme bieten könnte und die Reproduktion, das Artifizielle der Herstellung, das Nicht-Authentische ausstellt (im Gegensatz zum Abbildungsklischee der Rockmusik, das das Authentische, den Schweiß, die Echtheit der Darbietung ebenso wie der Aufnahme betont[2]).
Über 20 Jahre später erlaubt die digitale Bildbearbeitung (wie mittlerweile aus Filmen wie Forrest Gump uva. bekannt) nicht nur die Manipulation des Starbilds (in Form von Retusche z.B. zur Verschönerung) und sein "Weiterleben", quasi seine "Verlängerung"[3], sondern ebenso dessen Vervielfältigung. Der Star könnte sich z.B. im Clip selbst begegnen, seinen oder ihren Doppelgänger treffen usw.. Erstaunlicherweise (oder eben nicht erstaunlicherweise) gibt es dafür fast keine Beispiele. Sehr beliebt ist dagegen der Einsatz von Morphing, dem scheinbar nahtlosen Ineinanderübergehen von einer Gestalt in eine andere (bekanntes Beispiel: Terminator II), bevorzugt ausgeübt an menschlichen Gestalten; in vielen Clips geht eine Figur in eine andere über[4], wobei wiederum auffällt, daß in der Regel der Star davon unberührt bleibt.[5] |
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1996 begegnete sich Alanis Morissette in Ironic gleich mehrfach selbst, war aber nie mehrmals gleichzeitig in einem Bild zu sehen. Die verschiedenen Morisettes kommunizieren offensichtlich unbefangen, ohne Überraschung oder Unbehagen mit ihren Doubles, Schwestern oder Freundinnen, die sich über die allseits vertraute Sitzplatzverteilung im Auto und entsprechende Blicke und Gesten im Kopf der ZuschauerIn addieren. 1998 sah man Madonna in Frozen sowohl gemorpht als auch vervielfältigt. In einem spirituell bis mystisch entworfenen Setting wirkt Madonna in Dreieinigkeit wie eine Verkünderin der Weisheit (Parzen?) - wie mir scheint, nicht in einer Vervielfältigung, die die Stareinheit ins Wanken bringen würde (wovon Madonna auch ein Lied singen könnte), sondern vielmehr der Maxime folgend, nach der ein Clip dazu dient, Einheitlichkeit, Wiedererkennbarkeit, die optische und akustische Corporate Identity eines Stars herzustellen. Als "Gesicht des Klangs, Kostüm des Tons" fungiert ein Clip schließlich als wiedererkennbares Logo mit der Funktion, "ein visuelles Erscheinungsbild zu konstituieren, das konstant bleibt", bestimmte Peter Weibel.[6] Vervielfältigung kann natürlich trotzdem im Dienste dieser Einheit stehen. Ein weiteres kurzes Beispiel bietet der Clip von Garbage zu The World is not enough, in dem die Sängerin als perfekter Cyborg im Labor hergestellt wird und in einer krimiähnlichen Geschichte als Femme fatale ihrem Vorbild begegnet - dies ist ein klassisches Doppelgängermotiv, technisch hochgerüstet und geschlechtergetauscht, aber noch im Rückgriff auf die alte literarische Motivik und das Unheimliche in der Begegnung lesbar.[7]
Potenziert sind diese Vervielfältigungsweisen allerdings im Clip As von George Michael und Mary J. Blige (1999), in dem beide Stars unzählbar vervielfältigt auftreten.
Wie, so möchte ich fragen, läßt sich dieser Clip lesen vor dem Hintergrund der kurzen Mediengeschichte des Genres einerseits und den neuen Reproduktionstechniken digitaler (Menschen)Bilder sowie dem Klonen von Lebewesen andererseits?
Ich betrachte As als These zum aktuellen Stand serieller Reproduktionstechniken. |
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2.: Was ist das "Video-" im Videoclip?
Zuerst sei daran erinnert, daß das Musikvideo wesentlich auf dem Medium Video basiert. Das ist nicht so selbstverständlich wie der Name nahelegt: "Video" war immer nur ein Schritt im Produktionsprozeß eines Clips. Ein Blick auf die kurze Mediengeschichte von Video ist als Vergleichsfolie für Konnotationen Ende der 90er Jahre nötig: vom 'Medium der Authentizität' war es nicht weit bis zu 'Manipulation und Überwachung' - was später in der digitalen Reproduktion potenziert werden wird... Was als "Video" gilt, ist zunächst über ein Speichermedium (Magnetband) und einen Speichermodus bestimmt[8]; "Video" steht aber auch für ein System von Aufnahme und Ausgabetechniken, das in den 70er Jahren entwickelt wurde und durch relativ geringen Preis, leichte Handhabbarkeit, mobile Einsatzmöglichkeiten usw. sehr schnell als Medium für eine politische Gegenöffentlichkeit, für Berichterstattung "von unten", bildliche "oral history", authentisches Dokumentieren auch jenseits der etablierten Medien in Anspruch genommen wurde und auch in der Kunst vor allem von Frauen als Medium der Selbstinszenierung, Selbstbespiegelung und Repräsentationskritik eingesetzt wurde.
Daß beim Video im Gegensatz zum Film der Entwicklungsprozeß wegfällt, daß also eine Aufnahme praktisch sofort gezeigt werden kann, daß sich der oder die Abgebildete sofort auf dem Monitor sehen kann, war anfangs eine der Eigenschaften des neuen Mediums, die als so neu empfunden wurde, daß sie als Ausgangspunkt mehrerer früher Kritiken bzw. theoretischen Ansätze zum Medium Video wurde.
"In der simultanen Bildaufnahme und -wiedergabe (über den Monitor) fallen die reale Existenz und die im Bild zusammen. Genau dies bildet das entscheidende mediale Kriterium des Videosystems und läßt es in gewisser Weise dem Spiegel näher stehen als dem Film." - so Friedrich Heubach 1983: es ließe sich nicht mehr unterscheiden in Bild oder Realität, sondern es ginge um eine neue "Abbildungsrealität".[9] Bild und Abbild seien "identisch" (Vogel).
Eine weitere Eigenschaft war die Verfügbarkeit von Video (durch niedrigen Preis, einfache Handhabung, Unabhängigkeit von großen Studios und deren technischer und personeller Ausstattung), die denjenigen mit der Kamera auch Möglichkeiten eigener Berichterstattung oder Repräsentation in die Hand gab, die vorher nicht oder "nur als Abgebildete", wie es hieß, vorkamen, und das waren vor allem die Frauen. Von einigen wurde eine neue "Einheit von Subjekt und Objekt" der Repräsentation ausgerufen (Friederike Petzold u.a.).
"Die Verbindung von Unmittelbarkeit, Echtzeit und Allgegenwärtigkeit weckte die Erwartung, daß eine experimentelle Neuordnung der gesellschaftlichen Bildproduktion kurz bevorstünde. Agens dieser Veränderungen sollte eine befreite Subjektivität sein." - "Die Verkennung prägt vor allem die Geschichte feministischer Videopraxis in den 70er Jahren."[10] Als drittes hervorstechendes Merkmal von "Video" wurde diessen Einsatz in Überwachungs- und Kontrollfunktionen betont. Hier wird die diffuse ideologische Zuordnung, Video sei ein irgendwie "linkes" Medium, gebrochen. Fragen nach Authentizität und Manipulation müssen nach konkreten Erfahrungen mit dem Einsatz von Video im Zusammenhang mit technischen Merkmalen diskutiert werden.
"Video ist nicht nur populär, transportabel und jederzeit reproduzierbar, Video hat auch die Fotografie als das dokumentarische Medium abgelöst. Nicht nur, weil es sich um ein tönendes Laufbild handelt. Videobildern wird zudem eine besondere Evidenz attestiert, weshalb sie sich - mit wechselndem Erfolg - als Waffe in Widerstandsbewegungen und kollektiven Selbstbehauptungskämpfen eignen. Mit Evidenz bzw. Gegenevidenz Politik zu machen, gilt als effektives Mittel im Kampf gegen herrschende Wahrheitsproduktion. Die Video-Evidenz ist freilich ihrerseits eine artifizielle: Die waagrechten Rasterlinien verschafften dem 'Videalen' seine 'eigene Künstlichkeit': 'Auf Titelseiten enthalten Videostills aus Live-Sendungen einen Mehrwert an Aktualität, der für professionelle Fotografen nicht zu erreichen ist.'" [Agentur Bilwet, Medien-Archiv, 1993, 29] "Mit Avital Ronell gesagt: Es kommt immer darauf an, die 'zwei Augen von Video' zu berücksichtigen: das eine, das die Fernsehfunktion erfüllt; das andere, von dem das Fernsehen 'beobachtet' wird."[11]
Auch das Befreiungsmedium Video hat eine Geschichte als Überwachungsmedium und Disziplinapparat. Es setzte sich "die Erkenntnis durch, daß Video keinen lupenreinen Stammbaum anzubieten hat".[12] Nun werden einerseits öffentliche Plätze überwacht (zur Kriminalitätsregistrierung, worunter aber auch Demonstrationen fallen...), andererseits hat die Amateuraufnahme von George Holliday, der die Mißhandlung des Schwarzen Rodney King durch die Polizei von Los Angeles aufzeichnete, vor Gericht zur Verurteilung des Polizisten geführt und damit dem Medium einmal mehr die Eigenschaft der echten, ggf. staatlich unterdrückten Wahrheit verliehen - nicht zuletzt mittels einer Glaubwürdigkeit, die gerade durch "low tech" bezeugt wird (sichtbar an den ästhetischen Eigenheiten von Bildern aus einer bewegten, mobilen Handkamera, verwackelten Bildern, Unschärfe oder dumpfem Ton).[13] Schon 1976 hat David Antin mit einem ganz ähnlichen Beispiel nicht nur das Kontrollierend-Dokumentarische, sondern auch die Manipulation eingeführt: wenn im Fernsehen zu sehen ist, wie Polizisten in Los Angeles einen Teil der City nach Verdächtigen durchsuchen, sei nicht zu unterscheiden, ob live gesendet werde oder nach einer Verzögerung, die eine Manipulation des Aufgenommenen möglich mache, etwa indem sie 'Fehler als Zeichen für Spontaneität' nachträglich einfüge.[14]
"So belastet das Fernsehen Video mit einer Tradition nicht des Falschen - was zumindest eine negative Verläßlichkeit garantieren würde -, sondern einer höchst bedrohlichen Doppeldeutigkeit und Maniriertheit, die ein Genre der Unähnlichkeit bedingt."[15]
In den 70ern wurde Video einerseits als Anti-Fernsehen und andererseits als narzißtisches Spiegelmedium diskutiert, so Tom Holert: "Aber spätestens mit dem wachsenden Bewußtsein, daß es sich bei Video eben nicht in erster Linie um eine billige Variante von Film und Fotografie, sondern um eine fundamental unterschiedene, weil 'digitale' und der Computerisierung zugängliche statt analoge Bildverarbeitung handelt, muß" mit Manipulation gerechnet werden, auch wo Dokumentation angestrebt war. "Video ist nicht nur eine Technologie der Kontrolle, sondern seinerseits hochgradig kontrollierbar."[16] Und manipulierbar, insofern die Digitalisierung der auf Magnetband gespeicherten Signale kein großes technisches Problem darstellt. Galt Video (fünftens) auch als ein Medium, das sich sehr stark andere mediale Formen und Genres "einverleibte", das z.B. Musicals, Filme, Dokumentationen, Nachrichten uva. recycelte, das also weniger ein eignes genrespezifisches Profil ausbildete als die Eigenschaft zur Adaption fremder Profile besäße, so ermöglicht die Digitalisierung, diese Eigenschaft zu potenzieren.
"Music video presents a particular mode of cultural cannibalization"[17], denn es ist "nur aus dem gegenseitigen Sichaufessen, Ausscheiden, Koprophagieren und anderen Angewohnheiten der Popkultur im Umgang mit anderen Kulturen zu verstehen."[18] Video ist eine "mehrdimensionale Schnittstelle zwischen herkömmlicher und zukünftiger Bilderproduktion" , "Medienspezifik" ist überholt - "Adaptionsfähigkeit" zentral. Video ist ein Durchgangsstadium zur Digitalisierung. "Will man so etwas wie eine Videospezifik erkennen, so liegt jene inzwischen hauptsächlich in der Durchlässigkeit und Vielfältigkeit des Mediums begründet".[19]
Und das gilt auch für das Musikvideo.[20] Wie kulturkritisch unter dem Stichwort "Videotie" angemerkt wurde, stehe nun nicht mehr nur der "Kleine Bruder", der Videorecorder, in jedem Haushalt, sondern die Bilderflut des selbstgemachten Kinos führe auch zum Clip: "Die 'elektronische Revolution' der 80er Jahre äußert sich jedoch nicht nur in 'Videomanie' und der Expansion von Videomarkt und Fernsehprogramm. Sie hat auch eine spezifische Repräsentationsform gefunden: den kommerziellen Videoclip."[21] 3.: Zur Geschichte des Musikvideos
1967 erschien mit Sgt. Pepper von den Beatles das erste Album, von dem es heißt, es sei musikalisch nicht mehr auf der Bühne aufführbar.[22] Zur Promotion mußte also statt einer Tournee ein Film her. In den 60er und 70er Jahren entstanden solche "Promos" und "Demos" mit Live- und anderen Aufnahmen der Sänger und anderer Bilder (Blumen, Landschaften...)[23]; so entstanden im Februar 1967 auch Promotionfilme zu Penny Lane und Strawberry Fields (Beatles) und schon 1965 als Teil eines Dokumentationsfilms Subterrenean Homesick Blues (Bob Dylan).[24] Ende der 70er Jahre gab es in den USA 2 wöchentliche Musikvideo-Shows (America's Top Ten, Popclips)[25], ab 1983 in Deutschland Formel Eins. Diese Sendungen waren so erfolgreich (bei der Vermarktung von Musik), daß am 1.8.1981 in den USA ein neues Sendeformat in die Fernsehkabel gespeist wurde, das ausschließlich und rund um die Uhr Musikvideos sendet.[26] Nach dem ersten ausgestrahlten Jingle, der Neil Armstrong auf dem Mond dabei zeigte, wie er nicht etwa die amerikanische Flagge, sondern die mit dem MTV-Logo aufstellt, wurde als erster Clip Video killed the radio star ausgestrahlt (The Buggles: "We can't rewind, we've gone too far/ Put the blame on VTR:/ Video killed the radio star...").[27] Daß rund um die Uhr gesendet wurde und wird, haben viele Kritiker zum Anlaß genommen, das vom Rock'n'Roll geforderte "Rock around the Clock" als kommerziell mißbrauchten Slogan zu betrachten[28] – oder als "a boundary-less break with sequence, flow and order."[29] Die Kommerzialisierung von Pop-, Rock- und Jugendkultur ist oft kritisiert worden[30]; heute haben weniger als 10% aller Hitparadenhits keinen Clip (und um gesendet, also verkauft zu werden, wird angeblich schon die Komposition auf visuell Interessantes wie Gitarrenriffs o.ä. getrimmt).[31] 1996 änderte MTV seine Programmstruktur und führte feste Programmblöcke ein (wodurch seine Programmstruktur der des Radios noch ähnlicher wurde.)[32] Vor der Erfindung von MTV war jeder Sender in Sparten und Programmblöcke unterteilt gewesen[33]; das ungegliederte Abspielen ausschließlich von Videos plus einer Art Werbung, die visuell den Clips immer ähnlicher wurde (und umgekehrt), wurde als Phänomen einer Massenkultur kritisiert, die keine Unterschiede mehr mache und in Endlosschleifen, unendlicher Verfügbarkeit, ewiger Fernsehpräsenz alles im Kommerz verschmölze (gleichzeitig aber erfolgreich an einer neuen "Universalsprache" arbeite).[34] Die Geschichte des Clips jenseits des Fernsehens startet je nach Geschichtsschreibung in der Oper[35], sehr oft im Absoluten Film der 20er Jahre[36] - und, weniger offensiv, aber doch häufig vertreten: im Experimentalfilm, im der künstlerischen Arbeit mit Film seit den 60er Jahren. Hier werden neben Andy Warhol und Kenneth Anger (Scorpio Rising) vor allem Derek Jarman und andere genannt (die sich interessanterweise dadurch auszeichnen, daß sie britisch, männlich, weiß und schwul sind... eine Geschichte, die noch kaum geschrieben ist -Karola Gramann hat angefangen-).[37]
Bei MTV haben wir es also mit verschiedenen Wiederholungsstrukturen zu tun: die Clips werden wiederholt gesendet (wenn mehrmals am Tag, sind sie in der sogenannten "heavy rotation"), die interne Strukturiertheit der Clips ist an die Wiederholungsprinzipien der Musik gebunden, der auch die Narration folgt (nicht-linear)[38], es wiederholen sich ästhetische Elemente in Clips, Trailern und Werbespots (Anlaß für Kulturkritik).[39] Die vielfältigen Zitate anderer Medien, anderer Stars, anderer Lieder etc. sind schließlich auch eine Form der Wiederholung.[40]
Im Strom der ähnlich wiederholten Muster müssen jedoch bis zu einem gewissen Grad Ereignisse herausragen. Ein Star verkauft sich schließlich über Einmaligkeit. Im Clip ist er in gewisser Weise allerdings immer schon gedoppelt: Er oder sie singt das Lied, erzählt also in der Regel die Geschichte (Techno u.a. sind nicht zufällig kaum vertreten) und bietet diejenige Figur, die sich entsprechend dem Text bildlich in Szene setzt (getreu der Maxime der Virdeoregisseure, "the song is the sacred text you serve"[41]). Der wahrgenommenen Personalunion von Sänger und Darsteller[42] (nach Cecilia Hausheer Grund für eine nicht-hierarchische Anordnung der Diskurse[43]) ist also eine Spaltung zugrundegelegt, die in manchen Videos augenzwinkernd inszeniert wird.
Ein besonderes Beispiel für die Darstellung von Identität, Wiederholung (und über das Augenzwinkern bin ich mir da nicht so sicher) bietet der Clip zu As, gesungen von George Michael und Mary J.Blige.
4. Als ob: AS |
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Außerdem fällt eine merkwürdige Kamerabewegung auf (4x): wie ein Schwenk, aber viel zu schnell für die analoge Kameras gewohnte Seherfahrung, ist sie nicht narrativ motiviert; beim ersten Mal ist sie gefolgt von einem weichem schwarzen Ausblenden: bis dorthin war alles "normal", ein Michael geht den Gang hinunter, aber dann tritt Michael in den Raum ein: Nach dem Ausblenden ist alles anders. Der Clip erzählt seinen eigenen Eintritt in ein neues technisches Zeitalter. Mein Eindruck ist: dieser Clip ist ebenso visuell fesselnd wie auch eintönig, letzteres wegen seiner Einheitlichkeit in Dynamik, Farbe und Story (und daß das Lied gut ist, ist Stevie Wonders Verdienst, aber davon später), und ersteres, also fesselnd ist - die Perfektion. As ist der erste Clip, der diese Vervielfältigung in einem solchen Ausmaß und mit dieser Ausschließlichkeit zum Thema des visuellen Konzepts erhebt und mit solcher Perfektion vorführt. Wie wurde das erreicht, und wie läßt sich der Clip trotzdem nicht nur als Demonstration technischer Neuheit, sondern auch thematisch deuten?
4a.: Video überwacht, dokumentiert, befreit Im Sommer 1999 verzeichnete die Presse einen sogenannten "Sexskandal". George Michael wurde in einer Schwulenklappe wegen "unzüchtigen Verhaltens" verhaftet[45] und hatte daraufhin ein öffentliches Coming out - und schrieb den nächsten Song nicht nur über den Spaß am Sex im Freien, sondern inszenierte auch das Video dazu mit Bildern polizeilicher Überwachung und Verfolgung. Outside (1999) spielt in einer öffentlichen Toilette (einem Nachbau, der sich in eine Disco mit tanzenden PolizistInnen, u.a. G.Michael selbst, verwandelt) durchzogen von Szenen, die Polizei in Hubschraubern zeigen, Bilder aus Überwachungskameras und die Objekte ihrer Begierde, verschiedenste Pärchen an öffentlichen Orten. Wir sehen sowohl die Bilder aus den Überwachungskameras selbst als auch die Festnahmen - und sich küssende Polizisten. Daß der "Skandal" der Grund für den Ausschluß des Lieds aus dem Album von Blige war, wie Michael in Interviews der Plattenfirma nachsagt, ist nicht die einzige Wahrheit: es liegen auch kommerzielle Gründe vor -die ja ebenfalls kritikwürdig wären-, aber es verkauft sich eben besser, sich als sexuell Diskriminierten darzustellen. Und hier folgt Michael unversehens der alten Zuordnung: Video (Musikvideo!) bleibt das Medium der Unterdrückten.[46] Die Kontrollfunktion des Mediums Video taucht also hier wieder auf: voyeuristisch benutzt, in eine Geschichte eingebaut, die gleichzeitig eine Geschichte aus dem Leben des Stars berührt, also wiederum im Konnex von Leben und Abbildung steht.[47]
4b.: Die Herkunft der musikalischen Natur Wie also in dieser Situation ein Liebeslied mit einer Frau singen? Frühere Duette sang Michael mit den offen schwulen Stars Elton John oder Freddie Mercury von Queen; auch in I knew you were wainting (for me) mit Aretha Franklin bestand keine Gefahr, beide für ein reales Liebespaar zu halten. Aretha Franklin hat mit Mary J. Blige eine Eigenschaft gemeinsam: sie sind bekannte Repräsentantinnen der Black music (von Soul und R&B bis zu Hip Hop). In einem Interview hat Michael die schwarze Musik, besonders Rhythm'n'Blues, als seinen "natürlichen" Bezugspunkt bezeichnet (im Album Faith, so sagte er, "I wandered off my natural path", also habe er mehr akustische Gitarren und "natürlichere" Instrumentierung gegen eine "zu weiße" Musik eingesetzt[48]). Frauen und Schwarze also machen den "eigenen" Naturbezug aus, ein vertrautes Muster. Und vor allem: wo Duette an sich zu "schmalzig" sind, wie Michael sagt, da geht es ihm eigentlich um den Bezug zu bewunderten Stars. Das betrifft natürlich Blige - aber auch und vor allem Stevie Wonder (ebenfalls schwarz), der das Lied 1976 auf dem "classic album" Songs in the Key of Life herausbrachte. Die folgende CD von Michael erschien Ende 1999 und enthält ausschließlich Cover-Versionen. Und mit dem "covern" ist nun wiederum die Frage nach Wiederholung, Geschichte, Einzigartigkeit und Serialität angesprochen. Auch der Songtext handelt davon: Ich werde dich immer lieben - AS... 4c: Ein Text von Liebe und Begehren As - Stevie Wonder 1976 // gekürzt von George Michael / Mary J. Blige 1999
As around the sun the earth knows she's revolving And the rosebuds know to bloom in early May Just as hate knows love's the cure You can rest your mind assure that I'll be loving you always As now can't reveal the mystery of tomorrow But in passing will grow older everyday Just as all that's born is new You know what I say is true That I'll be loving you always Until the rainbow burns the stars out of the sky Until the ocean covers every mountain high Until the day that 8 times 8 times 8 is 4 Until the day that is the day that are no more Did you know that true love asks for nothing Her acceptance is the way we pay Did you know that life has given love a guarantee To last through forever and another day As today I know I'm living but tomorrow Could make me the past But that I mustn't fear I know deep in my mind The love of me I've left behind Cause I'll be loving you always Until the rainbow burns the stars out in the sky Until the ocean covers every mountain high Until the dolphin flies and parrots live at sea Until we dream of life and life becomes a dream Until the day is night and night becomes the day Until the trees and seas just up and fly away Until the day that 8 times 8 times 8 is 4 Until the day that is the day that are no more Did you know that true love asks for nothing... As around the sun the earth knows she's revolving... Until the rainbow burns the stars out in the sky... Until the day is night and night becomes the day... As läßt die Bedeutung von "weil" und von "insofern/wie" in der Schwebe (andere der zahlreichen Bedeutungen sind: während, so wahr als, obgleich...)[49], aber klar ist: es gibt eine grundlegende konditionale Verschränkung. AS (weil oder so wie) die Erde weiß, das sie sich um die Sonne dreht, AS die Rosenknospe weiß, wann sie blühen soll usw., insofern/genauso werde ich dich lieben[50], abhängig von einem quasinatürlichen "Wissen" (die Erde 'weiß', die Knospe 'weiß' - aber ist dieses Wissen ein überzeitliches, schon mit Blick auf Galileo?!). Die beschworene Ewigkeit wird mit Naturgesetzen plausibilisiert, etwa mit dem Triebschicksal der Rose, mit biblischen Schöpfungsmotiven, auch mit mathematischen Gleichungen und mit deren paradoxen Verkehrungen (die Fische in der Luft usw.). Die Zahl 8 hat vermutlich zahlenmystische Bedeutung und ist als typografisches Element um 45° gedreht das mathematische Zeichen für Unendlichkeit ∞. So ist der Text auch in Einzelheiten ausdeutbar im Hinblick auf Wiederholung und Zeitlichkeit, etwa wenn im Gegensatz zum fish der Vogel spezifiziert wird: es ist der parrot, der Papagei, der Sprache wiederholen, nachplappern kann.[51] (Daß nebenbei bemerkt der Regenbogen heute Symbol der lesbischwulen/queer community ist, könnte dem Song eine ungewollte Drehung geben.) Kein Zweifel, daß auch die mit "until", bis -, eingeleiteten Aufzählungen die Unmöglichkeit des Endes der Liebe illustrieren sollen: es geht um die Aufhebung von Zeitlichkeit, auch um den Tod: "Tomorrow could make me the past" (aber keine Angst, denn meine Liebe ist ewig). Die Syntax ist mehrmals umgestellt ("As around the sun the earth knows she's revolving"), auf die gewohnte Abfolge und die damit verbundene Linearität wird weniger Wert gelegt als auf ein für Popsongs ungewöhnlich strenges Metrum, das vielleicht an Shakespeares Sonette erinnert und insofern als "irgendwie altertümlich" mit dem inhaltlichen Gestus der "alten Weisheit" korrespondiert. Das liedtypische Wiederholungselement in Reim[52], Refrain usw. wird stark strapaziert - noch viel stärker bei Wonder. Stevie Wonders As war wesentlich länger (ca. 8 min); trotz des ersten Queen-Clips von 6 Minuten ist heute ein Clip von mehr als 3, höchstens 4 Minuten offensichtlich nicht zu verkaufen. Inhaltlich betrifft die Kürzung einerseits christlich/spirituelle, gospel-traditionelle Elemente ("Mother Nature", "God", Stammbaum-Familiäres[53]), was als moderne Variante plausibel ist, und andererseits auch so interessante Zeilen wie "until the day that you are me and I am you". Ist hier das Ende der Zeit nicht auch positiv besetzt? "Until we dream of life and life becomes a dream", das klingt auch nach Verheißung.[54] Das Ende der Differenz ist gleichzeitig Höhepunkt und Ende; daraus spricht die Unmöglichkeit einer vollkommenen Erfüllung des Begehrens, von dem man sagt, daß es sich über den Mangel speist - aber das Ende ist nicht besonders bedrohlich dargestellt, der Tod bekommt kein Gesicht; auch "until the day that is the day that are no more" bleibt ziemlich wenig schrecklich. Das Heute und das Morgen bleiben zwar unversöhnt ("As now can't reveal the mystery of tomorrow"), werden aber durch ihre Eigendynamik vermittelt ("But in passing will grow older everyday").[55] Stevie Wonder hatte As alleine gesungen - mit einer Backgroundsängerin. 1999 (eine Generation später) ist daraus ein Duett aus einem Mann und einer Frau geworden (aus der Hierarchie männliche Stimme im Vorder-, weibliche im Hintergrund wird ein halbwegs gleichberechtigter Wechsel von männlicher und weiblicher Stimme in Vorder- und Hintergrund), die sich offensichtlich nicht gegenseitig und damit auch nicht mehr unbedingt das jeweils andere Geschlecht meinen. Was aber passiert, wenn die Liebe nicht mehr bevorzugt zwischen zwei Geschlechtern angesiedelt ist, wenn sie sich aus dem Dualismus löst, wenn sich Ich und Du nicht mehr als männlich und weiblich - und darüberhinaus auch nicht mehr als einzigartige Individuen identifizieren lassen? Alles tritt in As paarweise auf: Sonne/Erde, Meer/Berg, Tag/Nacht, Leben/Traum, Fisch/Vogel, Wasser/Luft, jetzt/morgen, Liebe/Haß, ich/du. Solange beide Teile komplementär bleiben, soll zu glauben sein: "I'll be loving you always". Always hört bei until auf, das immer gilt bis zum Ende des Aufrechterhaltens der Differenz, und das muß auch für die Geschlechterdifferenz gelten ("until the day when you are me and I am you"). Schließlich heißt es ja auch: "Just as all that's born is new...", meine Liebe ist so wahr wie der Satz, daß alles Geborene neu ist. Was aber, wenn das Geborene im Zeitalter des Klonens aber nicht mehr neu (genetisch neu zusammengesetzt) ist, und was, wenn das Neue nicht mehr geboren wurde ? Vor diesem Hintergrund breche ich vorerst ab, um mich den neuen Reproduktionstechniken zuzuwenden, die völlig neue Konzepte von Zeitlichkeit, Identität und Wiederholung implizieren, insofern sie nicht mehr nur Abbilder von Originalen versprechen (mit ihrer Hierarchie, Unterschieden, Zeitlichkeit), sondern eine unbegrenzte Anzahl identischer Kopien. Ich spreche sowohl von digitaler Reproduktion von z.B. Bildern als auch von der Fortpflanzung von Lebewesen durch Klonen. 5. Endlose Duplikaiton: Das Klonen Die 'natürliche' Fortpflanzung von Säugetieren geschieht seit den Dinosauriern durch sexuelle Vereinigung und Befruchtung, nicht mehr durch Zellteilung, bei der die sogenannte Erbinformation identisch weitergegeben wird. Sie alle aber haben schon von einem Schaf gehört, dessen Erbgut dazu benutzt wurde, ein genetisch identisches Tier, nämlich den Medienstar Dolly herzustellen. Experimentelle Vorstufen sind zunächst die Teilung einer befruchteten Eizelle in zwei gleiche Hälften (zu zwei eineiigen Zwillingen, Doppelgängern, Zweien) (vergleiche Garbages doppelte Sängerin), dann die begrenzte Vervielfachung nach dem gleichen Prinzip (aus einer befruchteten Zelle werden maximal 15 "Geschwister", genetisch identische Embryonen) (vgl. 3 Madonnas, 4 Morissettes, 5mal alle Queens) - hier sind Eltern- und Kindergenerationen noch genetisch verschieden. Daß "Tochter" und "Zwillingsschwester" einer Frau von dieser allerdings genetisch nicht mehr zu unterscheiden ist (sein soll), wird mit der potentiell unbegrenzten Duplikation von Zellkernen erreicht, und zwar nun nicht mehr nur der Kerne von Eizellen ("Keimzellen", von denen jedes Lebewesen nur eine begrenzte Anzahl produzieren kann), sondern von jeder möglichen Körperzelle - und daß es bei Dolly eine Zelle aus dem Euter war, erinnert in einer Art und Weise an die klassische biologische Mutterschaft, die nur noch als symbolisch bezeichnet werden kann; außerdem hätte es auch eine Zelle aus einem männlichen Tier sein können. Die Konzeption von "Erbgut" als "Information", die in einem Code aus 4 Zeichen niedergelegt ist, hat sich also empirisch bestätigt. So läßt sich von "Programmierung" von Lebewesen durch "Befehle" die von einer Reihe aus C,G,T und As (As!) ausgehen, reden.[56] 6. Digitale Datenkopien Nicht auf vier, sondern auf zwei Elemente werden die Informationen zurückgeführt ("broken down"), aus denen z.B. ein Videoclip in digitalisierter Form besteht. Der Produktionsprozeß eines Clips ist folgender: zuerst wird auf Filmmaterial gedreht, dieses auf Video überspielt und dann in den Computer eingelesen (Info von 1997).[57] Das Überspielen bzw. Kopieren von Video zu Video ergibt bekanntermaßen einen Qualitätsverlust, der sich in sogenannten "Generationen" niederschlägt ("you lose a generation", "go down a G"[58]) - denn Medien sind nicht nur Metaphernspender, sondern entleihen selber ihre Metaphorik aus anderen Bereichen, ich erinnere nur an die "jungfräuliche Festplatte" und andere, bevorzugt sexualisierte Wendungen-. Für das Kopieren digitaler Daten jedoch gilt anderes. In einem Handbuch heißt es: "The greatest advantage of any digital format is that the information on digital tapes and disks retains its integrity as it is copied."[59] Die ausgerufene heile Integrität der Vervielfachung hat hier etwas Würdevolles - und ignoriert völlig die enormen Probleme des Copyrights und der Frage des Eigentums gerade bei digitaler Vermarktung von Musik, wie sie in diesem Jahr durch das neue MP3-Format heftig ins Gespräch gekommen sind.[60] Die Bearbeitung des digitalen Materials, so heißt es, folge nicht-linearen Prinzipien. "What makes Avid and the other digital editing systems truly nonlinear is that your material can be randomly accessed - there's no need to fast-forward or rewind. Once your source material is stored on the Avid disks, it can be retrieved like tracks on a CD or frames on a laser disk."[61]
Und hier möchte ich endlich etwas bemerken, was manchen von Ihnen vielleicht schon lange fehlt: Die Idee des identischen Kopierens ohne Veränderung oder Verlust bezeichnet zwar ein Prinzip, aber keine garantierte Praxis. Auch bei Datenkopien schleusen sich Fehler ein und werden weitergegeben[65], und daß beim Klonen keine Identität im allgemeinen Sinne hergestellt werden kann, ist einsichtig, insofern sich jeder Embryo in jeder Leihmutter anders entwickelt und nach der Geburt sowieso, auch insofern sich der Zeitpunkt der 'Zeugung' (Erzeugung) von z.B. Mutter und Zwillingsschwester/Tochter unterscheidet usw.. (Warum kommt eigentlich niemand auf die Idee, statt von Mutter und Tochter von Mutter und Großmutter zu sprechen?!?) Also kann nur im eingeschränkten Sinn von Identität, nämlich von genetischer Identität gesprochen werden. Für die Begriffsbildung und ihre diskursiven Effekte (nach denen 'Klonen' und 'Identität' zusammengehören) macht das allerdings ebensowenig einen Unterschied wie etwa die Namen von Medien (Video, Film, Computer...) einheitliche und definierbare Geräte und Funktionsprinzipien bezeichnen.[66] Und schließlich wurde von der Herstellung unseres Referenzbeispiels As immerhin soviel verraten, daß es nicht allein durch "Hunderte von Stunden" von Nachbearbeitung im Computer, sondern auch durch ein Dutzend Look-Alikes zustandekam, also mit sogenannten "Doubles" oder Doppelgängern gedreht wurde, denen vermutlich im Nachhinein ein anderer Kopf aufgesetzt wurde. (M.E. fallen bei den Bliges verschiedene Tanzstile auf; bei den Michaels sind sie v.a. im Kopf- und Schulterbereich erstaunlich gleich.) Auch hier waren also einige "Leihmütter", Körperhüllenspender nötig, um das identifizierbare Profil der Stars zu implantieren und somit zu klonen, und es gab nicht nur einen Ausgangscode. Die sichtbaren Michaels und Bliges sind also nicht ursprünglich identisch, sondern beruhen auf verschiedenen Codes, sind nicht strukturell identisch, sondern sehen nur so aus. Das heißt: Klonen, Identität, Nonlinearität usw. sind allesamt Konzepte, die sich nicht in Reinform durchhalten lassen. Aber das interessiert mich in gewisser Weise nicht. Mein Interesse ist nicht zu sagen: 'Diese Anspielung ist nur oberflächlich', oder etwa Aufklärung darüber zu betreiben, was alles "fälschlicherweise" unter digitaler Reproduktion verstanden wird. Mich interessiert: DASS es darunter verstanden und was damit gemacht wird. Und mit diesen Erwartungen, Zuschreibungen, Vereinfachungen und Klischees arbeitet auch As. Dolly hatte drei Mütter und keinen Vater. Die Laborleiter werden in diesem Schema herausgerechnet. Ein George-Michael-Bildklon hat zwei Väter (genauer gesagt, männliche Mütter), dazu den Datenverarbeiter/Programmierer. Es hat eine gewisse Komik, ein Liebeslied zwischen einer Frau und einem Mann, von dem bekannt ist, daß er Männer liebt, dadurch ins Bild zu setzen, daß nicht nur eine nicht-(hetero)sexuelle Reproduktion visualisiert, sondern auch eine Männer- und eine Frauengemeinschaft in Szene gesetzt werden, die durchaus Anspielungen auf Vorurteile gegenüber schwullesbischer Subkultur enthalten (Klischees wie 'alle sehen gleich aus, Frauen tragen Männerkleidung, es gibt wenige zwischengeschlechtliche Kommunikation, aber viel Selbstbezüglichkeit und Eitelkeit, anzutreffen in Bars/Clubs/ Discos' ...). Aber darin liegt für mich nicht der größte Clou des Clips. Natürlich bringt das Wissen um die sexuelle Orientierung eines Stars (und der entsprechend vermuteten individuellen Fortpflanzungsmöglichkeit) eine Lesart ins Spiel, die auf das Thema Sexualität und Reproduktion verweist. Aber daneben werfen die Bilder einer seriellen Herstellung von "Menschen" weitere Fragen nach Identität/Singularität und Wiederholung auf, die ich abschließend noch aufrollen möchte. 7. Reproduktion, Subjekte "Der Skandal der maschinengestützten Kunst, von der Fotografie über Video bis zum Computer, besteht also darin, die Fiktion zu entlarven, daß Kunst der Ort des Humanen schlechthin sei, der Ort der Kreativität, einer einzigartigen Individualität."[67] Jean Baudrillard hat 1988 (!) das Medium Video als eines charakterisiert, dem ein "fraktales Subjekt" entspricht[68] und das streckenweise wie eine Beschreibung von As wirkt:
"Ein fraktales Objekt zeichnet sich dadurch aus, daß sämtliche Informationen, die dieses Objekt bezeichnen, im kleinsten Einzeldetail einbeschlossen sind. In demselben Sinn können wir heute von einem fraktalen Subjekt sprechen, das in eine Vielzahl von winzigen gleichartigen Egos zerfällt, die sich auf gleichsam embryonaler Ebene vermehren und durch fortdauernde Teilung ihre Umgebung besetzen. (...) Ein eigentümlicher Narziß: es sehnt sich nicht mehr nach seinem vollkommenen Idealbild, sondern nach der Formel einer endlosen genetischen Reproduktion. Endlose Angleichung des Menschen an sich selbst, weil er sich in seine einfachen Grundelemente auflöst: allerseits vervielfacht, auf allen Bildschirmen vorhanden, doch immer seiner eigenen Formel, seinem eigenen Modell treu. Daher haben wir es mit einer anderen Dimension von Differenz zu tun. Es handelt sich nicht mehr um die Differenz zwischen einem Subjekt und einem anderen, sondern um die endlose interne Differenzierung von ein und demselben Subjekt. Diese ist unsere jetzige Fatalität, ein innerer Taumel, eine Zersplitterung ins Identische, ins Gespenst des Identischen. Nicht mehr durch die anderen oder von den anderen sind wir entfremdet, sonder von unseren zahllosen möglichen Clones. Das aber bedeutet, wir sind überhaupt nicht mehr entfremdet, noch entzweit, noch zerrissen. Da die anderen als sexueller und sozialer Horizont praktisch verschwunden sind, beschränkt sich der geistige Horizont des Subjekts auf den Umgang mit seinen Bildern und Bildschirmen. Was sollte da noch Sex und Begehren für es bedeuten? Als minimales Element eines umfassenden Netzwerkes wird es unempfänglich für die anderen und für sich selbst ...".[69]
Baudrillards Entwurf vom "fraktalen Subjekt der Videowelt" war noch 1988 in seiner technischen Metaphorik nicht korrekt, insofern damals jede Kopie durch Qualitätsverlust als solche erkennbar blieb[70] (ähnlich dem beim fotografischen Negativ, das auch in Generationen zu unterscheiden versucht[71]). Das fraktale Subjekt jedoch kopiert sich heute wie das digitale in gleichartige Teile - und habe das laut Baudrillard mit dem Preis der Verführung und des Begehrens bezahlt. Da etwa Madonna alle möglichen Variationen von Identitäten durchspiele (in einer Art von "Trauerarbeit"), so Baudrillard an anderer Stelle, habe sie dafür den Preis der Alterität, der sexuellen Differenz, des Begehrens bezahlt.[72] Wo Männer "die Frau" als "das Andere" bestimmt hätten, wo Frauen sich nunmehr "selbst" erfinden müßten, dort würde die Kategorie des Anderen, der Differenz vollständig aufgelöst zugunsten einer unübersehbaren Vielfalt, würde das Bild auch der Frau aufgelöst in eine innere Differenzierung ins Identische.[73] Also habe z.B. Madonna keine Identität mehr.[74] Mir scheint: es ist Baudrillard, der taumelt, nicht "das Subjekt", das eben kein medienhistorisch unabhängiges Konzept ist. Sein Begriff von Begehren wäre einer dekonstruktiven Lektüre zu unterziehen, die nicht mehr automatisch von der natürlichen Zweigeschlechtlichkeit, ihrer Komplementarität usw. ausgeht. "Das Subjekt" muß neu gedacht werden. Auch im Zeitalter der digitalen Reproduktion schließt das kein Begehren aus.
So ist bei Gilles Deleuze auch das Herz dasjenige Organ, das in die Wiederholung verliebt ist (während der Kopf das Organ der Tauschakte sei).[75] Deleuze entwickelt einen Wiederholungsbegriff, der sich nicht an das Identische bindet, sondern an die Singularität: "Als Verhaltensweise und als Gesichtspunkt betrifft die Wiederholung eine untauschbare, unersetzbare Singularität. Die Spiegelungen, Echos, Doppelgänger, Seelen gehören nicht zum Bereich der Ähnlichkeit oder der Äquivalenz; und so wenig echte Zwillinge einander ersetzen können, so wenig kann man seine Seele tauschen. Ist der Tausch das Kriterium der Allgemeinheit, so sind Diebstahl und Gabe Kritierien der Wiederholung. Zwischen beiden besteht also eine ökonomische Differenz. Wiederholen heißt sich verhalten, allerdings im Verhältnis zu etwas Einzigartigem oder Singulärem, das mit nichts anderem ähnlich oder äquivalent ist."[76]
Wenn man so will, sind die identischen Michaels und Bliges Illustrationen dieses Wiederholungskonzepts, das auf Überschreitung "des Gesetzes" durch Ironie zielt[77] und das Deleuze auch eine "zweite Wiederholung" nennt, die die Differenz umfasse, während die "erste Wiederholung" diejenige des Gleichen wäre.[78] Es wäre möglich, As mit Deleuze zu lesen, mit dessen Begriffen von "Ewigkeit versus Beharrlichkeit", seinem Bezug auf wissenschaftliche Experimente (ihre Gesetze, Wiederholbarkeit) und die Übertragung von "Naturgesetz" auf "Sittengesetz" oder auch die Beziehung, die die Psychoanalyse zur Wiederholung und Verdrängung und dem Todestrieb entwirft (dem interessanterweise eine positive, fundamentale Rolle beim Wiederholungsprinzip zufällt).[79] Aber auch diese Abbildung von Begriff und Bild geht nicht nur ineinander auf bzw. bleibt nicht stehen, denn "vielleicht vielleicht ist diese Wiederholung als äußeres Verhalten ihrerseits Widerhall eines noch heimlicheren Bebens, einer inneren und tieferen Wiederholung im Singulären, das sie beseelt."[80] 8. Wie ein Schluß:
As kommentiert das Klonen als Herstellung potentiell unendlich vieler Gleicher in traditioneller Weise: einer ist gleicher als die anderen (der DJ).
As kürzt die Urgroßenkel, Gottes Vorsehung und Mutter Natur aus der Vorlage, um selbst vom Ende der Zeitlichkeit zu singen - womit die inhärenten Begriffe von Geschichte und von Liebe auf visueller Ebene konterkariert werden. Denn wir sehen: es IST bereits der Tag, an dem Delphine fliegen, an dem heute und morgen nicht mehr durch die Altersstufen von Generationen zu unterscheiden sind, an dem die Grenze von ich und du fraglich ist.
Und trotzdem gilt: auch dieses Leben hat der Liebe versprochen, ewig zu dauern.
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